El siglo XX se inicia en las sociedades industriales con el desarrollo de dos factores que van íntimamente ligados: la cinematografía y el protagonismo de las masas obreras. Román Gubern señala como"inicialmente las masas obreras permanecieron marginadas de las representaciones artísticas y mientras Ingres pintaba sus desnudos mitológicos, en los suburbios de Londres y de París crecía un gigantesco universo pestilente de miseria, humo y suciedad".1 En las primeras películas de Lumière el mundo obrero tuvo su lugar en la pantalla y dado el carácter popular de entonces del espectáculo cinematográfico, el público que consumía estas obras era el propio proletariado. No sería hasta la época de la Gran Guerra Europea cuando la clase media accedería a las salas de cine y el "gusto burgués" expulsaría la temática obrera de la pantalla.

En la Rusia de los años 20 y a pesar del bloqueo antibolchevique, el llamado Cine de Octubre asombró al mundo occidental por su poesía, su fuerza y su carga crítica. Tanto es así, que algunos fragmentos de sus mejores creaciones han sido utilizados a menudo de forma intemporal y como iconos de la revolución, por programas y noticiarios de TV sobre cualquier conflicto obrero. Sin embargo, señala Gubern cómo en nuestra sociedad actual el potencial revolucionario de dichas realizaciones ha dejado paso a un interés mucho mayor por sus experimentaciones formales como el famoso hiperfragmentado montaje que construye, plano a plano, una "realidad" revolucionaria haciendo uso muchas veces de imágenes metafóricas y simbólicas. Ángel Luís Hueso destaca cómo "en esta época se dieron una serie de pasos muy singulares en la transformación del pueblo disperso en masa cohesionad, En ello colaboró de manera directa y capital el mundo del cinematógrafo, merced a la aparición del concepto de público en relación a determinadas formas de espectáculo que desarrollaron las facetas comunitarias y superaron los elementos individualizadores". 2. Así, con un proletariado como espectador colectivo de sí mismo, el cine ayodó a propagar el comportamiento de las masas. Un buen ejemplo sería la Revolución Bolchevique que provocó manifestaciones sociales muy similares en diferentes puntos geográficos.

Los orígenes del Cine de Octubre se confunden con los de la Revolución. Su fuerza y su profundidad están en relación con el acontecimiento revolucionario que conmocionó a la humanidad y que creó una situación material y espiritual completamente nueva. "Con todo vuestro cuerpo, con todo vuestro corazón, con toda vuestra consciencia, escuchad la Revolución", escribió el poeta Aleksander Blok pocos meses después de estallar la Revolución de Octubre. Más adelante, añadió:" la Revolución es el principio de la vida; la Revolución despierta al hombre a la vida si sabe situarse en primera fila; la Revolución estira con todas sus fuerzas y abre abismos de conocimiento allá donde antes no existían" 3. El espacio surgido por la ruptura de las estructuras anteriores y la necesidad de crear unas de nuevas para llenarlo, no solamente abrió un nuevo camino a los artistas e intelectuales sino que les obligó a emprender rápidamente la acción. La proliferación de manifiestos, poemas, carteles, arquitectura efímera, dibujos, pinturas, etc., nos dan la medida de la clara toma de conciencia del papel del artista en aquellos duros años a menudo denominados de "comunismo heroico". Es sorprendente constatar como mientras la inmensa mayoría de la población luchaba por su supervivencia, un reducido grupo de hombres y mujeres, una minoría de artistas, se adjudicó la enorme tarea de ayudar a cambiar la historia de su país. Únicamente en este ambiente de renovación -se hacia necesario crear un moderno lenguaje para explicar la nueva situación- se explica la brillante aparición de las realizaciones cinematográficas de Eisenstein, Pudovkin o Dovchenko.

Paralelamente al denominado Cine de Octubre de reconstrucción poética de su historia más reciente, en Rusia también se llevó a cabo la intensa labor de utilizar el cine documental para la causa de la revolución y para la lucha política. En este caso, la pantalla se convirtió en una ventana al conocimiento directo de la realidad más inmediata y pretendió resaltar tanto los avances sociales revolucionarios como el arraigo de las actitudes reaccionarias. El agit prop se establecía allá donde el Ejército Rojo ganaba posiciones. La necesidad de iniciar un contacto rápido y eficaz con la población para las tareas de información, hizo que se organizara una ingeniosa forma de propaganda de masas: los trenes y los barcos denominados de agitación que ponían al alcance de la gente un surtido de las renovadas formas de expresión entre las que se encontraban cortos films didácticos y documentales. Es interesante constatar como A.I. Medvedkin relacionó la cámara de filmación con una arma. Recordaba así en una entrevista para Cine Cubano en 1978: "Utilizamos el cine documental, la crónica, no como una información pasiva, sino como una intervención activa y crítica en el esclarecimiento de las causas del mal trabajo, las averías, los atrasos, los errores.... Nuestro cameraman empuñaba su cámara como una ametralladora.... Este método de cine directo, de acción rápida como el golpe de una daga".4

Sin embargo, fue Denis A. Kaufman más conocido como Dziga Vertov el que estableció la teoría del cine-ojo (Kino-Glaz) que influiría de forma decisiva en las realizaciones documentales posteriores. Nacido de la necesidad de mostrar a la población el impulso revolucionario, el Kino-Glaz se nos presenta como una de las grandes conquistas del espacio y el tiempo, como un cine que construye con la cámara una realidad próxima a la Utopía. La mostración obsesiva y fragmentada de una cuidadosa selección de momentos cotidianos responde a la necesidad de captar la esencia de la revolución; encuadrando, ordenando y montando construye una realidad cinematográfica "perfeccionada" por el ojo de la cámara. Así escribió en 1923:

Yo soy un cine-ojo. Yo soy un constructor (...) Yo soy el ojo mecánico. Yo, máquina, os muestro el mundo como sólo yo puedo verlo (...) Mi vía conduce a la creación de una nueva percepción del mundo. Por esa razón yo descifro de una forma nueva un mundo que os es desconocido (...) El cine-ojo vive y se mueve en el tiempo y en el espacio y recoge y fija las impresiones de una forma totalmente distinta a la del ojo humano.5

Vertov opone al cine "burgués" de carácter literario, un cine propagador de la realidad inmediata, del mundo en marcha por el motor de la revolución proletaria. Sus ideales determinan la finalidad de sus películas: el desciframiento comunista del mundo y de la vida. Sin guión, sin ensayos, sin actores, sus films -cine-verdad, Kinopravda- son trozos de vida filmados de forma improvisada. Son los hechos, los actos de las personas los que, mostrados en la pantalla, influirán en la conciencia de los espectadores. Los textos de Vertov, criticados en su momento, fueron sin embargo difundidos y conocidos en todas la escuelas de documentales del mundo.

La trilogía sobre La batalla de Chile de Patricio Guzmán, siguiendo la teoría del "cine sin máscaras" de Vertov muestra las "acciones visibles" de la revolución y la contrarrevolución sin pretender darles una dimensión intelectual. Sin embargo, el impacto producido por sus imágenes lleva al espectador a buscar una explicación a todo lo que ve y a sacar sus propias conclusiones. Paul Rotha define el documental como "un instrumento admirable para clarificar y coordinar todos los aspectos del pensamiento moderno, con la esperanza de alcanzar un análisis más completo que podría culminar a su vez en unas conclusiones más precisas. Enfrentar al hombre con sus propios problemas, trabajos y condiciones. Enunciar los problemas de manera que las conclusiones puedan deducirse".6 Como en el cine de Eisenstein, Guzmán llega al concepto a través de la imagen, puesto que no se limita a presentarnos unos hechos reducidos a "lo visible" si no que refresca la memoria histórica del espectador y lo induce a motivar su conciencia. Así, la película comienza por el final -el bombardeo del Palacio de la Moneda- y en un largo flash-back, nos ofrece la recuperación del tiempo histórico inmediato para facilitar la comprensión de los hechos. Con un lenguaje que mezcla imágenes colectivas de significación histórica y otras de individuales que captan el pulso de la calle, Patricio Guzmán construye un fresco revolucionario, vibrante por la total implicación de la cámara.

Es precisamente esta construcción de un relato vivo e inmediato lo que diferencia La Batalla de Chile del poético Cine de Octubre. Por otro lado, los 40 años que median entre dichas producciones han avanzado en cambios tecnológicos, así, las nuevas formas de ver y escuchar, propiciaron el desarrollo de nuevas maneras de dirigir el pensamiento del espectador. En la década de los 60 existían ya las cámaras de 16 mm. que sólo pesaban un kilo y medio y que disponían de un chasis de 120 m. (unos 10' de autonomía). De esta manera, podían pasar desapercibidas por las calles, evitando que la gente mirara al paso del operador. Asimismo se consiguió registrar el sonido en directo que en su momento tanto había deseado Vertov. Patricio Guzmán utilizando estas pequeñas cámaras de 16 mm. con sonido incorporado y con un escaso equipo técnico consiguió introducirse de forma subrepticia entre la multitud intentando captar la profundidad de los hechos:

(...) me di cuenta de que debajo de una primera realidad siempre existe una segunda realidad formada por hechos "invisibles" que es mucho más rica y difícil de filmar (...) cuando estallaba un conflicto, una huelga por ejemplo, los canales de TV filmaban todo, pero nadie había filmado el proceso anterior: las reuniones sindicales que dieron origen a la huelga, los problemas que desencadenaron el conflicto y su seguimiento posterior que eran "invisibles" para los medios convencionales.7

Así, la cámara nos dirige entre la multitud y nos acerca al Parlamento, las reuniones sindicales, las manifestaciones, los debates, la opinión de la gente de la calle, las huelgas, las luchas callejeras, etc., mostrándonos una revolución a la que jamás hubiéramos tenido acceso. La ausencia de música en el film queda compensada con la utilización dramática de un sonido diegético cuidadosamente elegido. La película comienza con una sobreabundancia de palabras en los días previos a las elecciones en los que todavía había lugar para la esperanza, para ir derivando progresivamente y a medida que comprendemos el alcance de la contrarrevolución, en largos silencios sobre los que destacan el sonido de los disparos. Desde un punto de vista narrativo, el film se estructura tanto en un nivel diacrónico siguiendo la cronología de los hechos, como sincrónico presentando algunos temas por separado que aportan información completa y suplementaria. La sensación de inmediatez y verosimilitud creada, conmueve al espectador que participa desde un punto de vista privilegiado y omnisciente en el imprevisible devenir de la revolución. Tanto es así que el público asiste horrorizado e impotente al asesinato del operador de un tiro de un soldado contra-revolucionario, disparo que, en realidad, recibimos todos los que vemos el film. La cámara -el ojo mecánico de Vertov- capta el gesto espontáneo de la gente, muy lejos de las interpretaciones de los soviéticos. "Relato vivo de escena viva", dijo John Grierson en los años 30 refiriéndose a cómo el film se va construyendo en el mismo momento que ocurren les hechos. "Se filma el devenir natural de los acontecimientos pero así mismo -sigue Grierson-, por la yuxtaposición del detalle se crea una interpretación de ellos".8

Guzmán -como Eisenstein- personaliza a las masas, caracteriza personajes cotidianos a través de los detalles de sus facciones, adornos, manos, objetos, galones, etc., facilitando la comprensión y la identificación del espectador. No duda en utilizar los signos de puntuación fílmicos (ralentís, caches, foto fija, etc.) para destacar determinados momentos o personajes.
De lo explicado hasta ahora se deduce la principal diferencia existente entre el documental de Patricio Guzmán y la mayor parte de las realizaciones post-revolucionarias al margen de las producciones de los kinoks. Guzmán rueda en tiempo presente a medida que se desarrolla la experiencia revolucionaria y Eisenstein, por ejemplo, (re)crea la revolución haciéndola interpretar a las personas que ejercen de actores. Sin embargo, el realizador chileno comparte con el soviético una característica que emerge de sus obras: la comunión emocional entre los realizadores y los espectadores que asisten a una experiencia del tema de la revolución transida de emoción. Bordwell destaca como "la obra de arte logra pathos al manifestar la unidad de opuestos y la transformación de cantidad en calidad -y cita a Eisenstein quien afirmó en 1937 que- el pathos es lo que fuerza al espectador a saltar de su asiento. Es lo que le fuerza a irse de su sitio. Es lo que le fuerza a aplaudir y gritar (...) Estar fuera de sí es inevitable también como transición a algo más; a algo diferente en cualidad, a algo opuesto a lo que había antes" (del no-movimiento al movimiento por ejemplo) 9. Guzmán, como Eisenstein, consigue la emoción en el rodaje y la potencia en el montaje.

La batalla de Chile finaliza con el asesinato del Presidente Allende y el aplastamiento de las fuerzas democráticas, pero Guzmán quiso "terminar la obra con energía, arriba, con emoción, sin melancolía"10, y para ello insertó la esperanzadora frase de Allende. Así, consiguió el mismo efecto que Pudovkin en el film La madre (1926) había construido a través del montaje: volcar la fuerza del deshielo del río Neva sobre una revolución en marcha, ya imparable y que busca su momento para triunfar.

Amparado en algunas teorías del documental moderno como Alan Rosenthal y Bill Nichols, y con la intención de que su obra no envejeciera, en 1996 Guzmán reeditó la banda sonora de La batalla de Chile. Así explica su reorganización de una parte de la voz en off:

Hay que recordar que, hace 25 años, cuando se hizo el montaje original, yo sentía una necesidad exagerada de explicar demasiadas cosas acerca de la situación chilena, que en aquel momento nadie conocía y que hoy resultan superfluas. Yo quité algunos párrafos concretos, sin llenarlos con nada, con el propósito de aligerar la película y dejar que las imágenes hablaran por sí mismas, como ya ocurría en casi todo el film. En algunos casos, también cambié las palabras burguesía e imperialismo y las remplacé por clase media y gobierno norteamericano. Así mismo moderé el uso de la palabra fascismo y la remplacé en ciertos momentos por extrema derecha 11.

Por otro lado, la revisión de la banda sonora del film responde al reconocimiento del desgaste semántico de algunas de las palabras más utilizadas y a evitar la redundancia entre imagen y sonido.

En 1937 Robert J. Flaherty destacó como el cine documental podía asumir "el ofrecer al hombre en general, al llamado hombre de la calle, la posibilidad de enterarse de los problemas que agobian a sus semejantes".12 Problemas desgraciadamente universales y eternos como el desprecio y la intolerancia hacia los derechos más fundamentales del ser humano que unidos a un discurso sensible y certero hacen que estas obras cinematográficas, a pesar de sus diferencias, se mantengan aún vigentes.

BARNOUW Eric, (1974) El documental, historia y estilo. Barcelona: Gedisa..

BORDWELL, David (1993) El cine de Eisenstein. Barcelona: Paidós.

CASANOVAS BOHIGAS, Anna (1993) Rússia: cultura i cinema. 1800-1924. Barcelona: Íxia.

GAUTIER Guy (1995) Le documentaire. Un autre cinéma. Paris: Nathan.

GUBERN, Román (1989) La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Madrid: Akal.

HUESO, Angel Luís, (1998) El cine y el siglo XX. Barcelona. Ariel.

MOUESCA, Jaqueline (1988) Plano secuencia de la memoria de Chile. Veinticinco años de cine chileno (1960-1985) Madrid: Ediciones del Litoral.

ROMAGUERA RAMIÓ, J.; ALSINA THEVENET, H. (1989) Textos y manifiestos del cine. Madrid. Cátedra.

SCHUMANN Peter B. (1987) Historia del cine latinoamenricano. Buenos Aires: Legasa.

VERTOV, Dziga (1973) El cine-ojo. Textos y manifiestos. Madrid: Fundamentos.

VV.AA (1979) Art et poésie russes, 1900-1939. Texes Choisis. París: Georges Pompidou.

Correos electrónicos con Patricio Guzmán

 

ANNA CASANOVAS BOHIGAS es Licenciada en Historia y Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona. Profesora Titular de Historia del Cine, Lenguajes Audioviduales, Videocración y Arte y Tecnologías. Ha publicado, entre otras obras, Rússia: Cultura i Cinema, 1800-1924 (síntesis de su tesis doctoral), Las claves del cine y otros medios audivisuales (con Miquel Porter-Moix y Palmira González) y Piel que habla. Viaje a través de los cuerpos femeninos (en colaboración).

e-mail:acasanovas@retemail.es

1. "La imagen proletaria" en La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas. Madrid: Akal, 1989, p. 49.

2. Angel Luís Hueso, El cine y el siglo XX. Barcelona: Ariel, 1998, pp. 15-16.

3. Catálogo Paris-Moscou 1900-1930. París: Centre Georges Pompidou, 1979, pp. 100-106.

4. Romaguera Ramió, J.; Alsina Thevenet, H. (eds.) Textos y manifiestos del cine. Madrid: Cátedra, 1989, p. 128.
En 1971 Chris Marker (que colaboró con la realización de La batalla de Chile) realizó Le train en marche sobre el tren de agitación de Medvedkin y posteriormente también haría este tipo de cine combativo de orientación política sobre los problemas obreros en Francia. Medvedkin escribió 294 dias sobre ruedas sobre su experiencia en el agit tren. El libro fue editado en Buenos Aires y ampliamente conocido en Latinoamérica.

5. Dziga Vetov, Kino-Glaz. Madrid: Fundamentos, 1973, pp.24-27.

6. "Los problemas y las realidades del presente" de Paul Rotha. En Textos y manifiestos del cine, cit., pp.148-150.

7. Entrevista con Patricio Guzmán.

8. "Postulados del documental" de Grierson, en Textos y manifiestos del cine, cit., pp. 139-147.

9. David Bordwell, El cine de Eisenstein. Barcelona: Paidós, 1999, p.225.

10. Entrevista con Patricio Guzmán.

11. Entrevista con Patricio Guzmán.

12. "La función del documental" de Flaherty, en Textos y manifiestos del cine, cit. pp.151-154.