SANTOS ZUNZUNEGUI
y el espíritu del cine español
MARIA VAN LIEW
Las tendencias actuales en la expresión cinematografica atestiguan a una autonomía mayor en las representaciones de una realidad nacional compartida o, si me permite, un conglomerado de realidades nacionales. Las posibilidades de una variabilidad intra-nacional en la expresion de una experiencia "española" son multiplicadas por la imigración, la migración, la Comunidad Europea y, por supuesto, la globalizacion. ¿Puede existir un cine nacional en este ambiente? Por un lado, el cine espanol sobrevive precisamente debido a lo que Andreas Huyssen ha llamado marketable signs of recognition 1 ("señas comerciales de identidad") tan necesarias en un mercado global de cultura. Por otro, el ímpetu hacia el "universalismo" en la producción cinematografica parece ser otra táctica necesaria de sobrevivencia. En este clima de renegociar lo nacional como seña de vendabilidad, varias "re-articulaciones" y "refiguraciones" han aparecido en las publicaciones recientes sobre el cine espanol, sobre todo en los Estados Unidos.
El verano de 1999 fui a Bilbao y a Barcelona para investigar cómo los regionalismos se acostumbran a las condiciones de esta tension entre lo universal y lo particular. Mi propuesta de estudio acertaba que "the recent success in international film festivals of a group of new Basque filmmakers forces us to ponder the cultural and political significance of greater regional autonomy in the arts." Y propuse un estudio de las propensiones y tendencias en el proceso de seleccion de representaciones nacional/regionales. Después de emprender el tema, me di cuenta que yo había ido a España con la preconcepción de que la particularidad de "lo vasco" era la seña de reconocimiento en las películas de los directores vascos emergiendo en los años 90. Al reconocer la complejidad subyacente de mis presunciones, me puse a entrevistar a los académicos que trabajan en España, y me quede particularmente intrigada por el acercamiento crítico de Santos Zunzunegui al tema.
Zunzunegui, de origen vasco, ya desconfiaba de expresiones como "el cine vasco" en su estudio, El cine en el País Vasco (1985). En este proyecto nos señala el hecho que, a pesar de la historia nacional particular de la región y sus "señas de identidad", Euskadi nunca ha conseguido la independencia estatal. Santos Zunzunegui se refiere al "cine vasco" como fenómeno emergente de, pero no limitado a, las fronteras de los centros tradicionales de produccion: Madrid y Barcelona. Esta aserción de mayor integración y cooperación regional al nivel de la produccion cinematográfica no alivia el impacto político y cultural de una mayor autonomía regional en el arte, sino confirma su papel en la expresión cultural de la variabilidad nacional. Nos avisa, sin embargo, que el estudio de filmes individuales no se debe combinar con nuestro entendimiento de las fuerzas particulares de la industria sobre ellos.
En el El extraño viaje: El celuloide atrapado por la cola, o la crítica norteamericana ante el cine español (1999), Zunzunegui afirma que los investigadores que trabajan en los Estados Unidos pasan por alto las cualidades autóctonas de películas españolas a favor de conceptos teóricos y categorias establecidas que se codifican rápidamente en perjuicio de una comprensión más profunda de la expresion cultural que se encuentra en películas individuales. Para este semiótico, una lectura bien acertada culturalmente se halla en la capital estética de un filme. En el antes mencionado texto, escudrina el trabajo de académicos que, según él, investigan la significancia social y política del cine espanol sin "...un buen conocimiento de la historia, la cultura, sobre la cual crece el cine español [y] se producen resultados parciales, a veces simplistas." Las conversaciones que siguen elucidarán esta aserción provocativa.
- M. Van LIEW: Ud. es uno de los pocos catedráticos españoles que se preocupa de una manera rigurosa por la teoría cultural. ¿Podría explicar o profundizar el proyecto de El extraño viaje, que enfoca en el proceso de investigación estadounidense en los últimos quince años de acercarse al cine español?
-S. ZUNZUNEGUI: Es un texto que escribí durante el año que pasé en USA dando clases en la University of Idaho, periodo que aproveché para leer o releer buena parte de la bibliografía norteamericana acerca del cine español. Se publicó a principios de 1999. En este texto explico que muchos de los trabajos que se hacen en el ámbito académico norteamericano sobre el cine español, toman el cine español como mero objeto y sobre ese objeto aplican unas metodologías pre-formadas (algunas muy modernas, de "última generación") que dan unos resultados muchas veces limitados cuando no desenfocados. Sostengo que los resultados de esos análisis son extremadamante reductores porque el objeto (el cine español) es mucho más rico de lo que esas metodologías son capaces de sacar. Por supuesto no se me escapan las dificultades que el estudioso norteamaricano tiene para acceder al grueso de la producción cinematográfica española, hecho que puede estar en la base del escaso y repetitivo número de films "ejemplares". No es que, por ejemplo, no haya películas violentas. Es verdad que Pascual Duarte, por citar solo un film, es extraordinariamente violento, pero también, la novela de Camilo José Cela en la que se basa, lo es. Y es verdad que existe una tradición "tremendista" en el arte español, pero el cine español no es sólo éso. El estereotipo, por ejemplo, del cine de España como un cine violento, construido a partir de cuatro películas, es erróneo cuando hay centenares de ejemplos más de lo contrario. Tampoco creo que esas metodologías antes citadas no puedan ser útiles para estudiar el cine español, pero a condición de estar compaginadas con un buen conocimiento de la historia, la cultura, el humus sobre el que crece el cine español.
- Es evidente que Ud. está muy preocupado por la falta de reconocimiento de la tradición cultural específicamente española a favor de teorías globalizadoras. Parece que con esto quiere apuntar hacia el hecho de que ninguna película aparece por generación espontánea, sino sobre claras tendencias tradicionales. Lo que pasa es que "la tradición" puede aparentar ser muy rígida en comparación con lo "postmoderno" que hoy tanto se discute.
- Lo que me interesa es mantener el equilibrio entre un estudio teórico que como tal es necesariamente general (sólo hay teoría de lo general) y el hecho de que estamos tratando con objetos culturales concretos, que deben ser tratados en su singularidad histórica. Por ejemplo, hay una evidente parte de verdad en en todas las afirmaciones que subrayan los aspectos llamémoslos "postmodernos" del cine de Almodóvar. Lo mismo sucede cuando Kinder, por ejemplo, en Refiguring Spain dice que en Almodóvar lo marginal cobra un peso fundamental 2. Pero me parece que las cosas quedarían mucho más equilibradas si, al mismo tiempo, se tomara en cuenta la existencia de una tradición española de lo marginal que atraviesa todo el arte y la literatura española y que no inventa.
- ¿Por dónde podemos empezar a clarificar esto, entonces? ¿Rechaza la teoría en este caso?
- En absoluto, yo creo en la teoría. Se trata de todo lo contario. Creo que no hay posibilidad de un análisis medianamente solvente sin teoría.
- Al rechazar en El extraño viaje los métodos aplicados por Kinder, Deveny y Higginbotham, ¿sugiere que los estudios "anglo-sajones" están demasiado invertidos en el realismo?
- No, no creo que tenga que ver con eso el problema. Este problema no afecta sólo a los anglo-sajones sino también a los españoles. El concepto del realismo en el arte es realmente muy complicado y sobre él se viene discutiendo históricamente durante mucho tiempo.
- ¿Existe realismo en el arte?
- En cierto sentido, no. Porque como dice Martínez Alborg no existe una "realidad realista". Hay "realismo," si quieres, histórico. Las formas históricas que se toman como realistas en un momento dado son lo único que existe.
- ¿Diría que la estilización es la mayor indicación del realismo de una época específica?
- Mi idea es un poco distinta. Parto de una intuición de Pedro Salinas cuando afirmaba que, contra la idea adquirida y tópica, el arte español es un arte profundamente estilizado. A partir de aquí hablo de estilización en el sentido de un cine que no se limita a un realismo de primer grado epidérmico, sino que deforma las apariencias para ser más "realista", para ir al fondo de las cosas. Valle-Inclán, desde este punto de vista, es muy realista. Pero lo que pasa es que no es realista en el sentido que puede dar D'Lugo a Los golfos de Saura 3. Podríamos decir que a un "realismo de hecho" se le puede oponer un "realismo de derecho".
- ¿Quiere decir que la deformación de la realidad es tan realista como el realismo social porque es, en sí, una realidad que vemos diariamente en la calle?
- No exactamente. Pero es verdad que en cuestiones del arte y la literatura española ha habido siempre una discusión sobre el realismo. Volviendo a la posición de Pedro Salinas, qué niega el realismo como forma típica del arte español, podríamos decir que buena parte del arte español más vivo es un arte irrealista si se me permite la expresión.
- ¿Irrealista?
- Formulado con mayor precisión: "no realista", altamente estilizado: Velázquez es tan realista como Goya lo es... Pero ambos expresan momentos históricos bien distintos del realismo.
- ¿Quiere decir que estos artistas crean reflejos inmediatos que resultan en la creación de una realidad autóctona tanto como una expresión de la realidad de producción?
- Esa es la idea.
- Me sorprendió un comentario de un periodista barcelonés que dijo recientemente que el cine de Almodóvar le aburre porque es "puro realismo." Mientras tanto, Ud. evoca escritores como Pedro Salinas que insisten en "el cadáver del realismo."
- Precisamente estos comentarios apoyan la necesidad de tomar en cuenta estos conceptos tan complicados y discutidos históricamente durante mucho tiempo, en vez de ignorarlos a favor de lecturas reducidas al presente político y social. No digo que esas lecturas no sean posibles, pero hay otras previas, especialmente de películas muy conocidas, con las que hay que hacer cuentas.
Para ponerle un ejemplo: Una lectura simplista y apresurada ha venido sosteniendo que un cine realizado bajo la dictadura y por tanto correspondiente a condiciones culturales y socio-políticas extraordinariamente represivas desde un punto de vista político produce automáticamente obras necesariamente sin interés.
El estudio de este cine, más allá de ese reduccionismo primario puede ser, por el contrario, un estudio de la disidencia, de lo implícito, de las rupturas más o menos encubiertas. Pero para eso se hace necesario tener claro que una película tiene una autonomía propia como objeto cultural independientemente de quiénes sean sus autores y puede ser portadora de un sentido diferente incluso al previsto. Cuando nosotros vemos hoy películas como ¡A mi legión! (1942) descubrimos una película que no es exactamente lo que a priori se puede pensar que es. Pero esto sólo lo descubrimos cuando estudiamos lo textual a fondo. Esta película de Juan de Orduña, que era fascista, funciona en no pocos sentidos independientemente de la ideología predominante en el momento de su realización... Hay otra película de la cual no se habla, Rojo y negro (1942) de Carlos Arévalo, que muestra las contradicciones del Régimen desde su interior y en sus primeros años.
- ¿Hay conexión aquí con la "hermandad apasionada" que discute Martí-Olivella como "peligrosa" en su estudio de Los años oscuros de Arantxa Lazcano y El pájaro de la felicidad de Pilar Miró 4 ?
- En cierta forma; son historias de amor homosexual. Claro que eso no se veía entonces en el caso de ¡A mí la legión!, pero hoy en día es evidente que esta película trata de una historia de amor entre dos militares, lo cual es bastante subversivo en una España franquista, que no estaba tan dispuesta a admitir este hecho, hasta el punto de que entonces ni siquiera se cayó en la cuenta de esa dimensión del film.
- Y no fue el propósito, por supuesto.
- No, no! Podemos elucubrar sobre si Orduña era homosexual oculto. Pero lo que es evidente y significativo es el hecho de que lo que es tan visible en la película hoy en día nadie lo vio cuando se estrenó porque no se ve lo que no puede ver.
- Volviendo al cine concretamente, parece que Ud. quiere cambiar el enfoque teórico, crear un "shift"...
- Me parece que lo que hago tiene unas raíces teóricas muy claras. Mi formación teórica tiene que ver con la semiótica, pero tal y como la formula alguien cuyas ideas son muy poco conocidas en USA, al menos si comparamos la difusión de las mismas con las de autores como Barthes y Foucault. Estoy hablando de A. J. Greimas. También me encuentro intelectualmente muy cerca de los trabajos de alguien como Claude Lévi-Staruss aún a riesgo de que se me recuerde que se trata de puntos de vista pasados de moda. En el área de los estudios fílmicos tengo un gran interés por los trabajos del neo-formalismo tal y como lo formula alguien como David Bordwell aunque me separa radicalmente de su punto de vista, su negativa a poner en el centro del análisis el tema del sentido: No estoy dispuesto a renunciar al making meaning.
- ¿Pero, no es cierto que esta colección Modes of Representation in Spanish Cinema que editó Ud. con Jenaro Talens (1998) son estudios culturales?
- Sí, lo sé; pero no rechazo nada a priori. De hecho en un libro como La mirada cercana (1996) estudio películas americanas y japonesas, pero bajo el prisma de una microlectura de la que no pretendo extraer conclusiones omnicomprensivas.
- ¿No está entrando en el terreno metodológico que critica en El extraño viaje?
- No me parece. Cuando estudié, por ejemplo, en Modes of Representation, el film de Erice, El espíritu de la colmena traté de combinar la atención a la dimensión formal y fílmica de la película, que suele dejarse casi siempre de lado, con el énfasis acerca de cómo esta película retoma elementos de la tradición cultural española, desde la pintura hasta la mística. Para mostrar, precisamente, como el film se inserta en una tradición cultural precisa. Cuando Erice pone en juego en su film elementos retóricos que viene en línea recta de la mística (la noche oscura, el viaje interior, el quietismo) no hay por qué buscar a estos elementos ningún sentido transcendente como el que pueden tener en los textos de los místicos españoles. Lo que hay en El espíritu de la colmena es una utilización de esos términos vaciados de toda trascendencia al servicio de una manera distinta de ver las cosas. Estamos ante una mística sin trascendencia religiosa como sucede en la poesía española actual con la obra de José Ángel Valente, por ejemplo.
- Parece que está hablando de una relación simbiótica; es decir, el proceso de recuperar la tradición mística para convertirse en algo distinto.
- Se trata de un ejemplo que sólo vale para ese film concreto.
- La mirada, "the gaze", de Ana [Torrent] en El espíritu de la colmena (1973) es buen ejemplo de esto. Los estudios "anglo-sajones" han dicho que la mirada se representa a través de los ojos de Ana...
- Es verdad. Por más que sea una verdad obvia y que obliga a profundizar mucho más para convertir esa generalización en una explicación coherente de los mecanismos que el film pone en juego para volver operativa y concreta la reflexión abstracta sobre la mirada infantil.
- Pero Ud. habla de "la mirada" en varios escritos suyos.
- Sí, pero en mi texto sobre El espíritu de la colmena 5 intento explicar cómo funciona esa mirada en otros términos. La aserción que la mirada sostiene y enriquece únicamente una lectura política es denegada por la riqueza de la película misma. Si la película fuera susceptible sólo de una lectura política, ahora treinta años no interpelaría tan fuertemente al espectador actual porque su interés se hubiera agotado hace mucho tiempo. ¿Por qué nos afecta hoy en día, treinta años después? ¿Qué tenemos nosotros que ver con el español de hace treinta años? Apostaría que tiene que ver con el conjunto de elementos de la tradición cultural española que invoca. Yo creo que si fuera una película que se agotara en la lectura inmediata política anti-franquista, a mis alumnos que han nacido después de Franco y que no saben nada del franquismo les parecería que el film les habla en chino. En otras palabras: junto a la lectura política obvia y necesaria no podemos dejar de ver otros elementos que también están ahí.
- Sí, pero el film contiene elementos históricos innegables de la época de la que habla.
- Sí, claro que los hay. Yo no niego eso. Lo que digo es que se ha insistido mucho en eso y poco en lo otro. Junto a la lectura inmediatamente política situemos esa lectura junto a esa otra, lo que es sumamente importante. Queda mucho por decir. Lo más irritante es la repetición de viejos tópicos políticos. Lo que me da miedo precisamente es que hay lecturas reduccionistas que sólo quieren saber de eso. Hay que saber de más cosas. Esto ocurre en las páginas de Refiguring Spain en las que se analiza Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto (1995). Como sale un señor hablando de Dios es una película religiosa, y como la derecha está en el gobierno del país, es una película que refleja el momento político de derechización y reaparición de valores religiosos. No se ha entendido nada 6. Estamos, precisamente, ante una película de las más radicales hechas en España en los últimos años, que, si algo es, es de izquierdas.
Mi crítica, por tanto, tiene que ver con los modelos teóricos, pero no es un rechazo de tales. Tiene que ver con las lecturas políticas reduccionistas, pero no dice que las lecturas políticas no sean necesarias. Pero si creo que ciertos modelos son aceptados en el ámbito académico norteamericano demasiado rápidamente desde mi punto de vista. En el campo académico existen, como en del vestir, modas que se siguen.
- ¿Diría que las observaciones se convierten demasiado rápidamente en aserciones teorizadas?
- Sí, muchas veces son puras observaciones elevadas a rango teórico sin nada que lo justifique.
- El último capítulo de El extraño viaje me deja con la impresión de que "the Spanish way is the only way." Hábleme de su insistencia en "la tradición cultural española."
- Le doy un ejemplo: A Almodóvar se considera moderno pero también es un cineasta que es postmoderno reformulando la tradición española. Pero tenemos que reconocer que esta post-modernidad de Almodóvar no es la misma que la, por ejemplo, de Peter Greenaway. Es otra; y es otra precisamente porque viene de donde viene, de las raíces que se basan en la historia cultural española. Lo histórico es lo que hace la raíz, y no hay cosa más ahistórica que los modelos que no quieren saber de dónde vienen las cosas; vienen de una serie condicionante que no es pura política.
Pero para despejar cualquier malentendido diré que mi interés ante cualquier film no es explicarle al lector qué dice un film sino cómo dice lo que dice.
MARIA VAN LIEW, Ph.D. Assistant Professor, Departament of Foreign Languages, West Chester University (Pennsylvania, USA).
e-mail: mvanliew@wcupa.edu
NOTAS Y REFERENCIAS:
1.- Huyssen, Andreas. Twilight Memories: Marking Time in a Culture of Amnesia. New York: Routledge, 1995.
2.- Marsha Kinder discusses Almodóvar's role in this process of national refiguration in "Refiguring Socialist Spain: An Introduction." Refiguring Spain: Cinema/Media/Representation. Durham/London: Duke University Press, 1997, 1-32.
3.- Marvin D'Lugo discusses Los golfos in The Films of Carlos Saura: The Practice of Seeing. New Jersey: Princeton University Press, 1991, 29-45.
4.- Jaume Martí-Olivella's "Regendering Spain's Political Bodies: Nationality and Gender in the Films of Pilar Miró and Arantxa Lazcano" is included in Refiguring Spain, op.cit.
5.- This article is in Paisajes de la forma. Madrid:Cátedra, 1994.
6.- Zunzunegui explains his critique in El extraño viaje, pp. 88-92.