AlbadeAmerica

Aunque invariablemente aparezca asociada al género del cine histórico, Alba de América (1951) constituye además uno de los ejemplos más destacados del cine de propaganda del franquismo. Producida a instancias de las altas esferas del régimen (se barajan los nombres del Almirante Carrero Blanco y Alfredo Sánchez-Bella como sus promotores), la película de Juan de Orduña sobre el Descubrimiento concentra el mensaje ideológico del franquismo en una delicada coyuntura política: los comienzos de la década de los cincuenta, caracterizados por el paso de una autarquía de inclinaciones fascistas a un régimen corporativista ideológicamente dominado por los sectores más conservadores de la Iglesia católica.
Tras el aislamiento resultante de la derrota de las fuerzas del Eje durante la Segunda Guerra Mundial, el régimen de Franco habría de replantearse sus bases ideológicas en busca de una vía de apertura al cerco impuesto por las democracias occidentales. El concepto de Hispanidad jugó un papel crucial en estas estrategias diplomáticas y en la unificación de las diversas corrientes ideológicas del franquismo. Sobre la base de una identificación entre los conceptos de Hispanidad y catolicismo se aspiraba a desterrar la imagen totalitaria del gobierno de Franco en el exterior y a legitimar en el interior un régimen impuesto por la fuerza. El film de Juan de Orduña, considerado como uno de los proyectos más paraestatales de la historia del cine español (Heredero 175; Fanés 175; Mira Nouselles 123), refleja este contexto histórico de forma precisa. Es más, su exacta correlación con la política del momento permite una lectura de Alba de América como alegoría del Estado franquista en la etapa clave de su consolidación. Como es característico del modo alegórico, y como ocurre en tantos otros films del momento, hay un constante juego entre texto (en este caso la narrativa del Descubrimiento) y subtexto (el conflictivo proceso de transformación del régimen).

EL CONTEXTO CINEMATOGRÁFICO: LA HISTORIA COMO PRE-TEXTO

Inicialmente Alba de América surge como reacción frente al film británico de David McDonald, Christopher Columbus (1948). Las autoridades españolas consideraron ofensiva la representación que esta película hacía de los Reyes Católicos. En realidad, el film de McDonald se ajusta a la visión tradicional del mundo anglosajón sobre el Descubrimiento. Colón aparece así como un ambicioso navegante que debe vencer las intrigas de la Corte española para poder llevar a cabo su proyecto. Si bien en términos generales no parece justificado el escándalo, lo que provocó las iras de la administración fue la grotesca representación que se hacía del rey. A Fernando de Aragón se le muestra en varias ocasiones como un mujeriego sin demasiadas luces y totalmente dominado por sus intrigantes consejeros en cuestiones políticas. El momento culminante de esta imagen degradada del rey se produce cuando Colón llega a abofetearlo, saliendo en defensa de una cortesana que estaba siendo acosada 1 . Naturalmente la protesta oficial española no se hizo esperar y poco después surgió el proyecto de producir un film que presentara la versión hispánica de los acontecimientos y se centrara, además, en el aspecto evangelizador y misionero de la empresa de la Conquista (prácticamente ausente en la cinta británica) y que mostrara la unidad de criterios que dominaba la política de España durante el reinado de Isabel y Fernando. El impulsor de la iniciativa fue el Almirante Carrero Blanco, quien en esos momentos era subsecretario de la Vicepresidencia, pero que ya se perfilaba como la eminencia gris del franquismo. El interés de Carrero Blanco en el proyecto debió ser múltiple. Por un lado, se trataba de vengar una afrenta más de lo que tanto Carrero como Franco veían como una confabulación exterior, pero además se le presentaba así la oportunidad de rendir homenaje a una figura que él mismo admiraba y con quien, como Almirante, se sentía identificado 2 .

Así surgió la idea de convocar a través del ICH (Instituto de Cultura Hispánica), creado pocos años antes, un concurso entre las productoras españolas e iberoamericanas para la realización, con el "asesoramiento debido", de un film sobre el Descubrimiento. El Jurado estaba presidido por Carrero y tenía a Sánchez-Bella, entonces director del ICH, como secretario. Cifesa ganó el concurso y se encargó a Juan de Orduña la dirección del film, con un presupuesto de más de diez millones pesetas, el cual justificaba, quizá por primera y última vez, el calificativo de "superproducción" con que la empresa valenciana etiquetaba pomposamente sus películas. El hecho de que el proyecto recayera en Cifesa no puede sorprender a nadie. No sólo era la productora española más importante del momento, sino que su línea ideológica se caracterizó siempre por su fidelidad a los principios de la autarquía, hasta el punto de que algunos lleguen a considerarla como "portavoz ideológico del régimen franquista" (Font 107) 3 .

A simple vista Juan de Orduña parecía el director más apropiado para un proyecto de este tipo. Realizador de algunos de los films históricos más famosos del franquismo (Locura de amor, Agustina de Aragón y La leona de Castilla), tenía además a su favor el hecho de haber hecho taquillero un género tan poco atractivo para las masas. La producción y distribución de Alba de América, sin embargo, no estuvo exenta de polémicas. El interés del aparato del Estado en el film quedó de manifiesto cuando al no recibir el título "de interés nacional" se produjo el cese fulminante del entonces Director General de Cinematografía, José María García Escudero. Lo grave del asunto es que además García Escudero había premiado en su lugar a Surcos de José Antonio Nieves Conde, un film de tendencia neorrealista que mostraba la sórdida realidad de la emigración a las grandes ciudades y que despertó las sospechas de numerosos sectores de la Iglesia 4 . Por supuesto, el "error" fue rápidamente enmendado y doce días después de la destitución de García Escudero, el nuevo Director General de Cine, Joaquín Argamasilla, hombre de confianza del régimen, concedía a Alba de América la calificación "de interés nacional", lo que no evitó que el film fuera un rotundo fracaso de taquilla y que sólo llegara a batir los récords nacionales de aburrimiento.

El escaso interés por parte del público se debió sin duda a su carácter abiertamente didáctico, al excesivo peso de los datos históricos y a la rigidez de la puesta en escena, sin el gancho característico de otros géneros cinematográficos. Lo que en otras películas del ciclo histórico se revelaba de forma subliminal a través de los recursos propios del cine folklórico y musical, el melodrama y el cine de aventuras (Heredero 173), en el caso de Alba de América se transmite de manera parca y sin apenas intriga 5 . El éxito de Locura de amor, por ejemplo, venía dado por su componente melodramático, más que por su precisión histórica o su mensaje político. Alba de América, en cambio, carecía de la trama amorosa suficiente para atraer al público y la carga propagandística del guión no daba lugar para mucho juego. Ante Alba de América el espectador debió sentirse como frente a un "No-Do" plagado de discursos de exaltación patriótica. El propio Juan de Orduña ha comentado en entrevistas su disgusto por las imposiciones del guión original, redactado por el ICH (algunos dicen que por el propio Carrero). En este caso no había lugar para un melodrama amoroso consistente, porque, a pesar de los malabarismos del guión, no se podía profundizar en la relación entre Colón y Beatriz de Arana. En pleno apogeo del nacionalcatolicismo difícilmente se podía ensalzar a un héroe sobre la base de una relación no santificada y, menos aún, cometer el atrevimiento de otros directores como Ridley Scott que, cincuenta años más tarde, explorarían una supuesta atracción sexual entre el almirante genovés y la Reina Católica.
En su aspecto temporal, Alba de América sigue el patrón estudiado por Peter Evans, Félix Fanés, Carlos Heredero y José Enrique Monterde en el ciclo de películas históricas producidas entre los finales de los cuarenta y la primera mitad de los cincuenta: (1) voluntad histórica ejemplarizante y alegórica, (2) acartonamiento dramático de sus imágenes y personajes en consonancia con el anquilosamiento ideológico que la inspira, (3) predominio de lo político sobre lo económico y (4) de lo mítico sobre lo histórico, y (5) concepción teleológica y providencialista de la historia.

(1) Al igual que el resto de las películas históricas del momento, Alba de América proporciona una mitología legitimadora de la política gubernamental del momento. La exaltación de la epopeya del Descubrimiento sirve para ensalzar los valores épicos de la cruzada nacionalista. La presentación caricaturesca de judíos y franceses como enemigos acérrimos del reinado de Fernando e Isabel permite denunciar la conspiración que el franquismo quería ver contra su régimen por parte de las democracias occidentales y el capital financiero internacional. El interés en el hecho histórico del Descubrimiento reside, por tanto, no en su valor intrínseco, sino en su potencial evocador de la causa emprendida por el régimen de Franco.

(2) Los personajes del film carecen de profundidad psicológica alguna. Como es propio del modo alegórico, más que personajes son tipos que dramatizan ideas, en este caso las propuestas por el franquismo en torno a los mitos del imperio y la Hispanidad. Al igual que la ideología del régimen, carecen de complejidad y los únicos conflictos presentes se derivan de las fuerzas oscuras que se interponen a la voluntad heroica de los artífices del Descubrimiento (Colón, Isabel y Fray Juan). En consonancia con esta rigidez en la caracterización, en su aspecto visual el film se convierte demasiado a menudo en una sucesión de cuadros evocadores de la pintura decimonónica, que enmarcan con rigidez a los personajes y restan agilidad a la narrativa cinematográfica (Mira Nouselles 132).

(3) En la película de Juan de Orduña las motivaciones económicas y sociológicas o bien están ausentes o juegan un papel irrelevante. La decisión de emprender la aventura del Descubrimiento es presentada como una empresa evangelizadora totalmente altruista. No hay en tal empresa intereses materiales, sino puramente espirituales. Aunque Colón sí aparece deslumbrado por sueños de grandes riquezas, el interés de la corona española, y especialmente de la reina Isabel, se limita a la propagación de la fe en una prolongación del espíritu de la Reconquista.

(4) Alba de América no aspira a presentar una hipótesis interpretativa o crítica del fenómeno del Descubrimiento. Por el contrario, predomina en él una clara voluntad sacralizadora que eleva este hecho a la categoría de mito. El mito predomina claramente sobre la historia, dando lugar a una situación paradójica: por un lado se tiende a la mitificación de los héroes de la empresa, pero, por otro, se muestra una voluntad de erudición ausente en otros films históricos del momento. Esta voluntad de erudición queda patente en los títulos de los créditos, donde se reconoce el asesoramiento histórico y religioso de especialistas en el tema, así como en la inclusión de todos aquellos episodios tradicionalmente considerados como claves en la aventura colombina. El periodo cubierto por el film es uno de los favoritos del cine histórico franquista. La Reconquista y el reinado de Isabel y Fernando constituyeron el locus histórico preferido del cine de la autarquía y ambos tienen un papel de primer orden en la película de Orduña. La Reconquista es contemplada como "forma hispánica de la Cruzada" que asentaría las bases de la subsiguiente expansión imperial española y que culminaría finalmente en el propio Alzamiento Nacional.

(5) La visión histórica que se desprende de la película se enmarca dentro de la visión providencialista de la historia que el franquismo asignó al discurso sobre Hispanidad. De acuerdo con dicha visión, España era el pueblo elegido para llevar el mensaje del Evangelio al Nuevo Mundo y "señorear" las tierras descubiertas. El hecho del Descubrimiento no corresponde a las fuerzas sociales y económicas que dominan la vida española a finales del siglo XV, sino a un destino manifiesto que se materializa a través de personajes de resonancias míticas. Todo ello implica una concepción teológica en torno a una supuesta misión nacional. España es así contemplada dentro de un designio divino en el que la nación está llamada a desempeñar una función redentora.
La articulación de los conceptos de Hispanidad y nacionalcatolicismo queda establecida desde las imágenes y banda sonora que sirven de trasfondo a los títulos de crédito: panorámicas de las tres carabelas y la música que habrá de convertirse en leit motif de la película, el himno religioso ¡Gloria in excelsis Deo! A través de los créditos se subraya el carácter paraestatal, militarista y religioso del proyecto. El asesor histórico que aparece mencionado (Excmo. Sr. D. Julio Guillén Tato) era un militar allegado a Carrero Blanco, miembro del Consejo de la Hispanidad (el organismo de propaganda cultural que precedió al ICH) y autor de varias monografías mistificadoras de la figura de Colón. Por si esto no fuera suficiente, Alba de América cuenta con la supervisión del Ministerio de Marina "cuyo valioso asesoramiento ha subrayado la autenticidad de esta superproducción", con el Marqués de Lozoya como asesor artístico y con un asesor religioso (el Rvdo. P. Higinio Anglés), responsable del tono conventual de la cinta. El último de los créditos hace referencia al organismo patrocinador del proyecto: el Instituto de Cultura Hispánica, organismo que usó la propaganda cultural como mecanismo de proselitismo ideológico y pantalla de encubrimiento de las tendencias totalitarias del franquismo (Delgado 140).

"¡PERO EL UNIVERSO DEBE REGIRSE POR UNA RAZÓN, POR UN ORDEN!": LA PATRIA EN PELIGRO

La primera escena del film sirve para introducir el conflicto que será dramatizado a continuación: la exaltación del héroe mesiánico que consigue materializar el destino manifiesto de España, imponiendo el orden sobre la anarquía y llevando la luz del Evangelio a un nuevo mundo. El espacio alegórico donde se representa dicho conflicto remite a un lugar común del imaginario colectivo: la nave como emblema de la nación y la travesía como metáfora de la historia. En un film anterior, La nao capitana (1946), Florián Rey se valía de este mismo simbolismo nacionalista con intenciones semejantes. Al tratarse de una pura ficción, La nao capitana da rienda suelta a esta visión simbólica hasta extremos hilarantes. Los personajes de la nave que se dirige a las Indias representan todas las regiones de España. El capitán es vasco, el contramaestre gallego y los pasajeros aragoneses, castellanos, andaluces y catalanes. Todas las clases sociales aparecen igualmente representadas: entre el pasaje hay aristócratas y burgueses, campesinos y ganaderos, artistas y presos; todos ellos bajo la guía espiritual de un grupo de frailes franciscanos y el caudillaje implacable de un capitán justo, pero severo. Por si la metáfora de la nao como crisol de España no resultara suficientemente clara, La nao capitana aparece adobada con una pugna entre bailes regionales impecablemente ejecutados por el pasaje que acaban subrayando la superioridad de los castellanos. El film de Florián Rey establece de una forma obvia la identificación alegórica que en Alba de América se da de manera más sutil. Si en la película de Florián Rey la intriga venía dada por una conspiración protagonizada por un moro en contubernio con piratas ingleses, el mismo actor (Manuel Luna) habrá de dar vida en Alba de América al judío Isaac, protagonista de otra conspiración contra la unidad de España, fraguada ahora junto al enemigo francés. En ambos casos el referente más inmediato viene dado por la España de la autarquía. Como señala Rafael de España, "La nao capitana no habla realmente de América, sino de la España de los años del bloqueo" (198). Sin embargo, los cinco años que separan estas dos películas ponen de manifiesto el mayor peso que los discursos de la Hispanidad y el nacionalcatolicismo fueron adquiriendo dentro del franquismo.

La capacidad visionaria de Cristóbal Colón y el poder de mando de Martín Alonso Pinzón son subrayados en los primeros instantes de Alba de América. Cuando ya han pasado dos semanas desde la salida de Palos, la tripulación empieza a mostrar su descontento ante la falta de indicios de tierra. Mientras tanto, Colón y Juan de la Cosa hablan de las dificultades de la navegación y se muestran consternados ante el hecho de que las agujas de las brújulas no señalen el norte magnético. "Este mar lo cambia todo", afirma el Almirante, "pero el universo debe regirse por una razón, por un orden ¡es forzoso! Lo contrario es el caos donde todo se tambalea, como nos pasa ahora". Las palabras de Colón evocan uno de los motivos recurrentes en el discurso ideológico del franquismo: la obsesión por los valores de unidad, orden, jerarquía, disciplina y servicio que justificaban el alzamiento militar frente a lo que se presentaba como el caos de la España republicana. Esta trama alegórica se irá reafirmando a medida que se suceden los acontecimientos.

Un monólogo interior en el que Colón reflexiona sobre las medidas de Toscanelli y los viajes de Marco Polo es interrumpido por los gritos de los marineros de la Santa María al darse cuenta de que los datos de la navegación que les da el Almirante para no alarmarlos son falsos. Se refieren a él despectivamente como "ese extranjero" o "el forastero". Por supuesto, la intención aquí no es denunciar la xenofobia, que es de hecho uno de los rasgos ideológicos más recurrentes del cine histórico de Cifesa. El oscuro origen del Almirante resultaba un problema dentro de la visión ultranacionalista de la historia que proponía el franquismo, pero este pormenor es resuelto de diferentes maneras en Alba de América. Así, se concede un protagonismo a Martín Alonso Pinzón, que no ha vuelto a disfrutar en ninguna otra película sobre el Descubrimiento, y no se revelan ninguno de los numerosos conflictos que hubo entre el Almirante y el capitán de la Pinta. Pinzón apoya en todo momento a Colón, proyectándose sobre él los atributos de líder popular y reservando para Colón un status más bien profético y visionario. El Colón de Juan de Orduña (o de Carrero) es el descendiente de Isaías, la reencarnación de San Cristóbal, portador de Cristo. En posteriores episodios veremos cómo el guión sortea astutamente el "problema" de la nacionalidad de Colón. Es sintomático que los dos personajes que espetan a Colón su origen extranjero sean precisamente los dos villanos del film: el francés Gastón y el judío Isaac, quienes encarnan la confabulación judeomasónica que tanto Franco como Carrero temían. Gastón le recrimina su pasado en las naves corsarias de Francia, a lo que Colón responde: "¡Si las naves eran corsarias, yo no!". Isaac le pregunta por qué se empeña en hallar lo que no será ni para él ni para su patria, ante lo que el Almirante declara con un ademán joseantoniano: "Mi patria está donde arraiga mi esperanza. No se es de donde se nace, sino de donde se nace al destino. Aquí afincará mi nombre y mi linaje. Aquí y al otro lado del mar" 6.

Cuando la tripulación se encuentra al borde del motín interviene Martín Alonso Pinzón que acalla a los descontentos, haciendo valer su autoridad inapelable. "¡Avante Señor, que Dios nos dará la victoria!". Las palabras de Colón, plagadas de reminiscencias bíblicas confirman su representación como figura mesiánica ("Bienaventurado seáis Pinzón . . . encontraré las Indias con la ayuda de Nuestro Señor"), y sus ademanes parecen más los de un místico que los de un navegante. Para someter a los revoltosos y unir a la tripulación, Pinzón cuenta la historia de su relación con el Almirante: "No sabéis quién os manda, YO SÍ QUE LO SÉ". Es así como se despliega el núcleo del film que consiste en la relación de Pinzón de los preliminares del viaje. Comienza de esta forma un flashback semejante al de otros films históricos de Juan de Orduña que multiplica el número de niveles temporales: (1) presente de producción del film, que se constituye en el subtexto alegórico de la trama; (2) presente diegético de la película, que viene dado por el viaje de Descubrimiento; (3) pasado inmediato de la empresa evangelizadora, que narra los prolegómenos del viaje; y (4) epílogo, en el que se representa brevemente la llegada al Nuevo Mundo y el triunfal regreso a España.

El episodio del comienzo se ajusta al patrón característico del cine histórico de Cifesa, caracterizado por lo que Francisco Llinás ha llamado "doble redundancia" (108). Con este término se refiere Llinás a la forzosa identificación del espectador con el punto de vista del narrador omnisciente y el protagonista. En ocasiones el narrador se manifiesta a través de una voz en off admonitoria que transmite de manera directa el mensaje ideológico del régimen. En otros casos, como en Alba de América, es uno de los personajes quien se encarga de narrar los acontecimientos, actuando igualmente como portavoz de la ideología oficial. La perspectiva en ambos casos es omnisciente, aunque ello atente contra la verosimilitud de lo narrado. En Alba de América, por ejemplo, el relato de Pinzón que conforma el cuerpo principal de la película incluye situaciones de las que nunca pudo haber sido testigo. Según Llinás, Orduña subvierte de esta forma los códigos narrativos del cine histórico tradicional, pero no por razones experimentales, sino con la intención de forzar al espectador a una doble identificación con el mensaje ultraconservador del film. Al darse a conocer desde el comienzo lo que va a presentarse a continuación, la atención del espectador se desplaza de la intriga (casi inexistente) a las diferentes modulaciones del discurso ideológico que se convierte así en protagonista.
Este doble juego de prolepsis y analepsis (anuncio de lo que viene a continuación y rememoración del pasado) crea en Alba de América una estructura especular dominada por lo que podríamos llamar un proceso de "presentización" de la historia. En realidad, no interesa la historia en sí (la epopeya del Descubrimiento), sino su poder explicador y legitimador del presente (la construcción del Estado franquista). El relato de Pinzón sirve para explicar su apoyo al Almirante y la necesidad de unirse en torno a su jefatura, de la misma forma que el film de Orduña en el que se inscribe la historia de Pinzón sirve para explicar y legitimar el discurso ideológico del franquismo. Visto así, el episodio de la revuelta acallada por Pinzón adquiere un valor central, confiriendo a los dos navegantes el aura de caudillaje que hará posible el éxito de su empresa.

"TANTO MONTA, MONTA TANTO": DE LOS ORÍGENES DEL ESTADO ESPAÑOL AL "NUEVO ESTADO"

La referencia a los Reyes Católicos como supuestos forjadores de la unidad territorial, religiosa y política de España fue una constante durante la España franquista. Tanto en los libros de texto de las escuelas, como en los medios de comunicación y en las manifestaciones culturales de la época puede observarse una obsesiva referencia al reinado de Isabel y Fernando como encarnación de la utopía unitaria a la que aspiraba volver el franquismo. Desde Falange a Acción Católica, pasando por el carlismo, la derecha española acabó por convertir dicho reinado en un auténtico mito del origen que legitimaba la ideología de sus respectivas facciones políticas, pero, sobre todo, la unidad entre ellas 7.
Alba de América se inscribe dentro de esta representación mítica de los Reyes Católicos. Fernando es descrito así con los atributos políticos y pragmáticos del régimen. Mientras la reina es soñadora y se deja llevar por sus intuiciones, Fernando es cauto y mide las consecuencias de sus decisiones. El rey es también representado como el militar preocupado por consolidar y expandir el poderío del Estado sobre los demás reinos. En varias ocasiones se proyecta en él la visión paranoica de las relaciones internacionales que el franquismo mantuvo durante los años de la autarquía. Aprovechando la histórica rivalidad entre los reinos de Francia y Aragón, el film enmarca este enfrentamiento dentro de la teoría conspiratoria que guió la política exterior de Franco. Cuando en el film Colón entrega a los reyes un mapa del Mediterráneo, Fernando comienza una arenga militar en la que habla del Mar de Italia como del "tablero de Europa" e insiste en que "urge que paremos las ambiciones de Francia y la amenaza del turco". Esta misma actitud se repite posteriormente cuando, tras la reconquista de Granada, todavía se hunde en sombrías cavilaciones sobre la amenaza del exterior: "los enemigos nos acechan . . . A nuestras espaldas, Francia maquina sin tregua".

Los Reyes Católicos encarnan también para el pensamiento tradicionalista la centralización del poder en torno a una monarquía que, por primera vez, es capaz de frenar los intereses privados de la nobleza. Esto es subrayado a través de una escena que tiene lugar en un campamento militar durante las últimas etapas de la Reconquista. Mientras le ayuda a engalanarse, un tal Cabrero le habla al rey de la presencia en el campamento de la flor y nata de la aristocracia española. Además de las autoridades eclesiásticas (el Cardenal Mendoza y Fray Hernando, confesor de la reina), se encuentran allí el Marqués de Cádiz, el Duque de Medina-Sidonia, el Conde de Tendilla, Hernando Pérez del Pulgar y Gonzalo de Córdoba. La exclamación de Fernando ("¡Buena baraja de espadas!") recibe una significativa respuesta por parte de Cabrero: "Vuestra es la última baza". La escena sirve también para aportar lo que desde una perspectiva contemporánea podríamos considerar como una nota de humor involuntario: el tal Cabrero, que hace las veces de asesor de imagen del rey, encargándose de su indumentaria, es ciego. Este toque surrealista del guión adquiere dimensiones delirantes si, de acuerdo con nuestra lectura alegórica, extrapolamos la situación a la España de Franco, cuya imagen exterior fue por lo general bastante impresentable.
En el encuentro con la Iglesia y la nobleza se observa una total unidad de intereses y una exaltación del servicio a la corona. Ante la noticia de que ha caído uno de los enclaves cristianos, los nobles y capitanes se disputan el honor de acaudillar la reconquista de la plaza militar para ofrecérsela a los reyes. El gesto muestra el sometimiento a la autoridad inapelable de la corona. La escena sirve, además, para subrayar el concepto de servicio dentro de la ideología franquista: "En un Estado disciplinado lo digno es servir. Y ¿qué es servir? Servir es: Cumplir nuestros deberes familiares, políticos y sociales. Supeditar nuestros provechos particulares a los más amplios de la comunidad… ANTES SE HABLABA MUCHO DE DERECHOS. AHORA DEBEMOS HABLAR DE SERVICIOS" (citado en Cámara Villar 342; énfasis del autor).

El episodio de la conquista de Granada da pie en el film no sólo a la exaltación de la cruzada unitaria del franquismo, sino también a la reafirmación de la voluntad de imperio del régimen. A las exclamaciones de Isabel ("Cristianos en La Alhambra: ¡Es la paz!") y del cardenal ("¡España ya está completa! ¡Es el fin!"), responde Colón con una andanada en el más puro espíritu de la cruzada militarista: "¡No, es el principio! El principio de otra cosa ... ¡Qué nadie envaine las espadas, porque la última victoria aún no ha llegado!". La escena evoca la visión imperial de Jose María Pemán: "Ya es 'una' España por fuera y por dentro: una en la Tierra y una en la Fe. Ahora, como esa unidad la ha hecho a nombre de Dios, es en defensa de su doctrina y en gloria de su nombre, Dios la va a premiar haciéndola 'grande'" (194). Tanto el episodio del film como las palabras de Pemán insisten una vez más en la concepción providencialista y mesiánica de la historia que puede rastrearse desde los diarios mismos de Colón, pero que alcanzará su versión más hiperbólica en la filosofía de la historia del franquismo 8 .

A pesar de que en Alba de América se pronuncia la célebre frase de "Tanto monta, monta tanto", lo cierto es que la importancia que tanto el film como la política cultural del franquismo dieron a cada uno de estos soberanos es claramente desigual. El peso más importante de la empresa del Descubrimiento y de la empresa misionera recae en la reina, que desde el principio intuye su potencial espiritual. El guión pone precisamente en su boca el discurso de la Hispanidad que por su recurrencia acaba por convertirse en el centro ideológico del film. Ante la visión arrebatada que Colón tiene de un Nuevo Mundo, la reina responde con un sermón político religioso en la más rancia tradición del nacionalcatolicismo: "Si hay una tierra como la que anunciáis, Castilla llevará sangre generosa para alumbrar la noble familia de las Españas. El transplante nuevo ha de florecer en aquellas riberas y la estirpe crecerá en honra y vida innumerables. Y a través del mar y del tiempo, nos atará siempre un sólo destino. Será un milagro que el cielo nos regale". Las palabras pronunciadas como en trance hipnótico parecen tomadas verbatim de los discursos del Día de la Hispanidad de Martín Artajo 9 . En ellas se subraya la importancia de la empresa descubridora no por el potencial de riqueza, sino por su importancia religiosa y política dentro de lo que es presentado como destino manifiesto de España. Esta misma idea habrá de repetirse en la secuencia en la que se muestra la aceptación final del proyecto colombino. Al ver la consternación inicial de la reina por las condiciones impuestas por el Almirante ("Colón pidió demasiado"), los nobles y religiosos insisten en los beneficios materiales que podrían derivarse de la empresa. La respuesta de Isabel incide, en cambio, en la importancia de la labor misionera: "No son esas ganancias las que hemos de desear, Señores. Hay otras más valiosas que debemos esperar: almas para el cielo. Pueblos para nuestra fe. Sea el Almirante quien haya de llevar en buena hora la luz de la verdad". Tanto en ésta como en muchas otras escenas del film, se insiste en algo que el franquismo explotó astutamente en su propio beneficio: toda una mística de la pobreza y el orgullo nacional en consonancia con un país arrasado por una guerra civil y aislado diplomáticamente. Esta exaltación de la miseria nacional fue a menudo planteada por el falangismo en términos que si bien hoy en día pueden parecer risibles, en su momento cumplían con esa función compensatoria que se derivaba de la conciencia de que era imposible restaurar un imperio económico: "Imperio es misión proletaria: madura misión de unidad asentada a la sombra de las espadas. Sólo los Estados pobres son guerreros por vocación y como la fuerza de la Falange es la pobreza peregrina ... el Estado falangista tiene meta imperial" (citado en González Calleja 106). Aunque la lógica de este extraño silogismo brilla por su ausencia, muestra claramente los esfuerzos del falangismo por resolver una de sus grandes contradicciones: la voluntad de imperio en un contexto económico que hacía totalmente imposible su materialización en términos geopolíticos 10 .

Los dos antagonistas del film (Isaac y Gastón) aluden también a la pobreza de España y de sus reyes, pero en términos despectivos. En su primer encuentro con el Almirante, Isaac le ofrece ayuda económica para financiar su proyecto al margen de la Corona, haciendo hincapié precisamente en la pobreza de los reyes: "Os habéis equivocado de camino. Los reyes son pobres. Hasta la reina hubo de empeñar parte de sus joyas para proseguir la campaña". La respuesta de Colón rezuma una retórica altisonante: "Mi proyecto se hará con los reyes o no se hará. Las cosas grandes, grandeza requieren".
Pero además de subrayar el liderazgo ideológico de Isabel, Alba de América incide en varias ocasiones en su caracterización de la reina en términos metafóricos. La visión de una Isabel maternal entregada a las labores espirituales y de economía doméstica nos recuerda el epitafio que Eugenio D'Ors dedicó a la reina en La vida de Fernando e Isabel: "Isabel, reina y ama de casa. Limpió, ordenó y barrió la tierra de España, y cuando hubo terminado esa gigantesca misión, se acodó en la ventana para contemplar los horizontes más allá de los mares" (85). El personaje de Isabel la Católica se acomoda a la representación que el franquismo hizo de ella. Como madre y ama de casa, es la que administra consuelo y bienestar. Hay una escena particularmente reveladora de esta dimensión. Tras la reconquista de una plaza en manos de los moros, los reyes visitan a los heridos. Al ver la condición en que éstos se encuentran, Isabel reacciona inmediatamente pidiendo que se atienda a las familias de los soldados con el tesoro real y consuela a un soldado que agoniza dando gritos de invocación a la reina. El comentario del Cardenal ("Sois el ángel que vela por nuestros soldados") y la respuesta de Isabel ("Es Dios quien vela por todos") subrayan aún más si cabe esta dimensión maternal del personaje.

Dentro del plano alegórico, la pareja real adquiere el rango de padres de la Nueva España. Fernando encarna a la vez al Patriarca del franquismo y la figura del caudillo militar. Es el jefe político preocupado por las relaciones internacionales. Isabel es la administradora del hogar (la Patria) y la educadora de la prole (primero de los españoles y luego de los indígenas): reparte el dinero en el campamento, ofrece vender las pocas joyas que le quedan para financiar el viaje de Colón, y lo que es más importante, alecciona a todos en los valores espirituales de la Hispanidad. Pero en última instancia el dicho popular de "tanto monta, monta tanto" parece ir dirigido no tanto a la relación de igualdad entre la reina de Castilla y el rey de Aragón, como a la relación entre ambos, como creadores del Estado español y el creador del "Nuevo Estado", que en el momento de producción del film consolidaba definitivamente su poder sobre un conjunto de facciones políticas unidas bajo el ideal de la Hispanidad.

"LA SOMBRA MENUDA DE UNA VIDA GRANDE": MUJER Y NACIONALCATOLICISMO

Las mujeres nunca descubren nada; les falta, desde luego, el talento creador, reservado por Dios para inteligencias varoniles; nosotras no podemos hacer nada más que interpretar, mejor o peor, lo que los hombres nos dan hecho.

PILAR PRIMO DE RIVERA (1942)

La moral del nacionalcatolicismo en relación con la mujer se revela en la representación del personajes de Beatriz de Arana, amante de Colón y madre de su hijo Fernando. El encuentro del Almirante con Beatriz tiene lugar en uno de los espacios simbólicos del film: la posada a la que acude Colón tras dejar a su hijo Diego en el Monasterio de La Rábida. En esta encrucijada Colón encuentra no sólo a su futura compañera, sino también a sus oponentes (Gastón e Isaac). A la llegada de Colón tiene lugar un baile en celebración de la reconquista de Loja. En este baile participa Beatriz y asisten Colón, Gastón e Isaac. El juego de miradas entre los cuatro personajes es representativo del estereotípico papel que cada uno de ellos habrá de representar más tarde en el film. Gastón es el francés sin escrúpulos que representa el libertinaje y la corrupción política. Beatriz despierta en él meramente un sentimiento de lujuria animal. Isaac es el usurero judío, siempre alerta ante la posibilidad de obtener beneficios. Su mirada se posa en Colón y en el potencial material de su empresa. Colón, en cambio, contempla a Beatriz con el espíritu propio del amor caballeresco. Su primer contacto está marcado por la actitud galante que habrá de repetirse en diversos momentos de la película. Cuando Gastón intenta abusar de Beatriz ("quiero que bailes para mí"), Colón sale en su defensa y comienza a cortejarla. A pesar del galanteo ("Hoy he conocido dos mujeres admirables: la Reina de Castilla y la reina de esta fiesta"), la actitud del Almirante hacia Beatriz carece de cualquier implicación sexual. Su primera conversación inmediatamente se desvía hacia los proyectos náuticos de Colón. Éste ve en Beatriz una posibilidad de apoyo moral y espiritual que se verán reafirmados durante la larga espera que precede a su viaje de descubrimiento.

La relación del Almirante con las dos mujeres del film -la reina y Beatriz, quienes aparecen explícitamente asociadas por Colón- tiene claras resonancias edípicas. En Isabel, ve a la mujer fuerte pero maternal y comprensiva, dueña del hogar como metáfora de la Patria. En Beatriz, contempla a la mujer abnegada, ama de casa, madre y apoyo moral en los momentos de incertidumbre. Con su oferta de "bailar" para el Almirante, Beatriz cierra el proceso de transferencia del papel de la mujer sensual, objeto de deseo, a su papel como soporte abnegado del marido dentro de la moral patriarcal del nacionalcatolicismo 11 .

Este papel subalterno es subrayado en una secuencia en la que Colón y Beatriz conversan junto al Guadalquivir. En medio de un marco bucólico en la que se oyen los cantos de los pastores, Colón recuerda el pasado de su familia como cardadores de lana. Beatriz se revela aquí como emblema maternal que comprende al héroe y promete serle fiel. En su diálogo Colón se muestra obsesionado por la búsqueda de la fama, entendida ésta no como orgullo pecaminoso, sino como virtud caballeresca. La oscuridad de su persona y su incapacidad de darle a Beatriz el futuro que merece le atormentan 12 . Al margen de lo inverosímil de la situación, el film de Orduña hace todo lo posible por ocultar tanto el origen y condición de Beatriz como el resultado de su relación "ilícita" con el Almirante (el nacimiento de Fernando, segundo hijo de Colón). En Alba de América, Beatriz ejemplifica, por el contrario, el ideal de domesticidad asignado por el régimen a la mujer española. Su aceptación de tal papel no puede quedar más clara en las palabras que dirige a su amante: "yo siempre estaré a vuestro lado, aunque no me veáis. seré la sombra menuda de una vida grande, la sombra que no molesta y acompaña". Las palabras de Beatriz sintetizan a la perfección los valores asignados a la mujer por la moral franquista: 1) fidelidad, 2) invisibilidad, 3) silencio y 4) sumisión. Un rápido repaso a los discursos y medios de propaganda de la época pone en primer plano la importancia de cada uno de estos valores y las posibilidades de su instrumentalización ideológica:

1) La mujer es contemplada como "reposo del guerrero": "Amamos a la mujer que nos espera pasiva, dulce, detrás de una cortina, junto a sus labores y sus rezos" (Editorial de presentación de la revista Medina, Gallego Méndez 182).

2) La mujer no es agente de la historia, ya que carece de identidad propia (es invisible); su función, en cambio, es "hacer a los hombres que hacen la historia" (Discurso de García Valdecasas en el IV Congreso de la Sección Femenina, Gallego Méndez 143).

3) Por su condición de mero complemento del hombre, la mujer carece de una voz propia: "…y lo propio de la Sección Femenina es el servicio en silencio, la labor abnegada, sin prestancia exterior, pero profunda. Como es el temperamento de las mujeres: abnegación y silencio" (artículo de Pilar Primo de Rivera publicado por Arriba, Gallego Méndez 146).

4) Al reforzar el papel subordinado de la mujer y al otorgarle el papel de educadora de los hijos, se busca reforzar en la sociedad entera el valor de la sumisión: "Vosotras tenéis hoy, como la más sagrada labor, la de crear un ambiente propicio al triunfo de unos ideales políticos, cuya dirección en manera alguna os corresponde asumir a vosotras… Tenéis que acrecer la inquietud de los hombres, crear atmósfera nacional" (Discurso de Dionisio Ridruejo en el III Congreso Nacional de la Sección Femenina, Gallego Méndez 180-81). La mujer se convierte así en instrumento de reproducción, no sólo de la especie, sino también de un sistema basado en la sumisión y la obediencia ciega.

"LOS ENEMIGOS NOS ACECHAN": GASTÓN, ISAAC Y LA CONFABULACIÓN JUDEOMASÓNICA

Ahora bien, mientras España impuso con su Imperio el concierto de los hombres bajo la dinastía de los valores espirituales, Francia ahora, vivero de espíritus monstruosos y envenenados, destilaba el virus demoledor que había hecho de ella pasto de la más feroz de las revoluciones y luego socavaría los cimientos de la civilización occidental y cristiana. Este virus no era otro que el liberalismo, cuyos engendros son el socialismo, el comunismo y el anarquismo.

Frente de Juventudes, Lecciones de formación política

Mientras Colón preparaba su viaje, los Reyes se ocupaban de otros asuntos importantes, como el problema de los judíos que vivían en España desde hacía siglos y que cada vez tenían más influencia por su poder económico. Los judíos se dedicaban especialmente al comercio y a la usura, y en secreto trataban de propagar su falsa religión. En varias ocasiones habían martirizado niños cristianos con horrendos suplicios. Por todo esto, el pueblo les odiaba.

Instituto de España, Manual de Historia de España

A lo largo de sus casi cuarenta años como Jefe del Estado, Franco se presentó como el defensor de la civilización occidental frente a lo que consideraba sus eternos enemigos: la masonería, el comunismo y el judaísmo. La existencia de una confabulación judeomasónica orquestada por Rusia y las democracias occidentales fue parte de una campaña de opinión que espoleó la xenofobia popular, consiguiendo afianzar la "unión sagrada" de las diferentes familias políticas en torno a la figura del Caudillo. Dicha obsesión fue compartida por su asesor personal, el Almirante Carrero Blanco y voceada por sus diferentes Ministros de Asuntos Exteriores. En una serie de artículos firmados con el pseudónimo de Juan de la Cosa, Carrero insistía machaconamente en la existencia de una conspiración internacional dirigida contra la civilización cristiana occidental, de la que España era su máximo baluarte:

España es atacada exclusivamente por su catolicismo; se pretende contra ella precisamente lo contrario que ella hizo en tierras americanas. La Masonería y el Comunismo, los dos grandes enemigos de la Iglesia Católica, quieren convertirnos, o en una República laica -pasando, si necesario fuera, por una Monarquía liberal puente-, o en una República soviética vasalla de Moscú. (Citado en Fernández 100)

Esta visión paranoica de las relaciones entre España y el exterior fue agravada por las circunstancias derivadas de la Guerra Fría y se mantuvo prácticamente intacta hasta la muerte del dictador. De hecho, pocas semanas antes de morir, en su último discurso pronunciado en la Plaza de Oriente, Franco aún insistía en el peligro que la masonería representaba para el régimen.

Las manifestaciones culturales del franquismo reflejaron especialmente este ambiente conspiratorio. El cine, de hecho, se convirtió en uno de los medios de propaganda favoritos del régimen, presentando una visión maniquea en la que se denuncia la amenaza representada por el Otro. En contraposición con la imagen idealizada que Alba de América presenta de Colón, Fernando, Fray Juan, Isabel y Beatriz, los antagonistas son representaciones arquetípicas del mal. Los personajes del francés Gastón y del judío Isaac encarnan esas fuerzas oscuras que la ideología racista y xenófoba del franquismo identificaba con el judaísmo y las democracias occidentales. Los mismos nombres (Gastón e Isaac), así como su representación caricaturesca, no pueden ser más estereotípicos. Esto, unido al hecho de que los actores elegidos habían aparecido en otras producciones de Cifesa haciendo papeles similares (principalmente como intrigantes y afrancesados), contribuye a crear la fácil identificación de estos villanos con los enemigos acechantes del franquismo.

Tanto en los libros de texto como en los medios de propaganda franquista se defendió siempre de forma entusiasta la política antisemita de los Reyes Católicos, si bien se tendió a subrayar que la expulsión de los judíos nunca se llevó a cabo por cuestiones raciales sino políticas. La actitud del régimen en este sentido fue haciéndose cada vez más cauta y defensiva, hasta el punto de que en los últimos discursos oficiales de Franco la confabulación internacional tendía a reducirse a la masonería y al comunismo. Como ocurre con Gastón, el judío Isaac es finalmente castigado en el film de Orduña. Mientras intenta convencer a los marinos de Palos de que abandonen a Colón es apresado por haber prestado dinero a los moros durante el asedio de Granada. De esta forma se asocia al judío no sólo con las maquinaciones políticas de la masonería, sino también con su estereotípica caracterización como usurero y se le presenta como encarnación de la otredad que atenta contra la unidad racial y religiosa de la patria.

¡GLORIA IN EXCELSIS DEO!: TRIUNFO Y APOTEOSIS DE LA IGLESIA

La consagración oficial de la visión providencialista de la historia que propugnaba el franquismo se produjo desde los momentos iniciales del Alzamiento. En un comunicado dirigido a la junta de militares sublevados, Pío XII reconocía explícitamente el papel mesiánico de la nación española, vinculando el fenómeno de la Conquista con la cruzada contrarrevolucionaria acaudillada por Franco: "La nación elegida por Dios como principal instrumento de evangelización del Nuevo Mundo y como baluarte inexpugnable de la fe católica, acaba de dar a los precursores del ateísmo materialista de nuestro siglo la prueba más excelsa de que, por encima de todo, están los valores eternos de la religión y el espíritu" (citado en Gervilla Castillo 162). En términos semejantes, Alba de América exalta la misión colonizadora y misionera de España como expresión de una vocación imperial sancionada, e incluso dirigida, por las altas jerarquías de la Iglesia.

El valor asignado al ámbito eclesiástico en la materialización del viaje de descubrimiento es sublimado hasta extremos nunca vistos. No sólo ocupa la religión un lugar protagonista en todo el proceso, sino que es además un representante de la iglesia, Fray Juan Pérez, quien permite a Colón sortear las dificultades más importantes que se interponen en sus planes. En cuatro de los momentos críticos del proceso interviene el fraile de forma decisiva en favor del Almirante: le concierta su primera audiencia con los reyes, evita que la empresa caiga en manos de Francia, intercede en la aprobación final del proyecto y le pone en contacto con Pinzón para reclutar a los tripulantes de la expedición.

El primer encuentro de Colón con Fray Juan en La Rábida sirve a Orduña para subrayar el ambiente conventual de España bajo el franquismo. No olvidemos que La Rábida se convirtió durante la dictadura en uno de los centros más importantes de propaganda cultural. Entre cantos gregorianos y crucifijos omnipresentes, se desarrolla una conversación en la que el guión deja traslucir el carácter propagandístico del film. En estos momentos iniciales se presenta a un Colón ensimismado (casi podríamos decir que enajenado) y consciente de su papel mesiánico: "Aquí en estas playas se revela clara y transparente la voluntad de Dios: Reunid todo el orbe"; "en mi frente está escrito el misterio último de la creación"; "Aquí todo parece gritar a voces el gran misterio. ¿No lo oís?". Desde estos primeros instantes Colón despierta la simpatía de los frailes. Fray Antonio, el fraile cosmógrafo, ante la revelación de su proyecto exclama con admiración: "Todo derecho, ¡que idea más luminosa! ¡Este hombre dice verdad!". Lo que no deja de ser un contrasentido, teniendo en cuenta que sólo unos segundos antes acababa de admitir que desde Tolomeo se sabía con certeza que la Tierra era redonda. Tanto Fray Juan como Fray Antonio concuerdan en el carácter providencial de la presencia de Colón en La Rábida: "La voluntad de Dios ha traído a este hombre".

El segundo encuentro de Colón con Fray Juan se produce cuando, abatido por el segundo rechazo de su proyecto, acude a La Rábida para recoger a su hijo Diego. Cuando Fray Juan averigua sus propósitos hace surgir en Colón un sentimiento de culpa que desencadena la revelación de su famoso secreto. El "secreto", resulta ser el mapa de Toscanelli con mediciones "exactas" sobre la ruta a seguir e indicaciones de la proximidad de las costas de Asia por la ruta occidental. En realidad, no sólo el mapa no era un secreto (había sido diseñado por el propio Toscanelli a petición de la corte de Portugal), sino que además los errores de cálculo eran tan graves que en Portugal lo habían hecho archivar. Pero los guionistas del film no parecieron preocuparse por este tipo de inexactitudes históricas y el motivo del secreto añadía al menos un poco de chispa a un guión que se caracterizaba precisamente por la ausencia de elementos de intriga. Como quiera que sea, lo realmente importante para el tema que nos ocupa es el valor instrumental y determinante que la película concede a la religión en la empresa colombina. Fray Juan promete interceder de nuevo ante los reyes y sus gestiones son tan efectivas que, a pesar de las demandas desorbitadas de Colón, el proyecto es inmediatamente aprobado. De esta manera el fraile consigue una doble victoria: evita que el proyecto acabe en manos del enemigo francés y permite que España protagonice un ambicioso plan de evangelización universal.

Cuando todas las dificultades parecen sorteadas, se presenta un último problema. Los marinos de Palos se niegan a embarcarse con Colón, a pesar del decreto real. De nuevo se produce la desconfianza ante "el extranjero" y Colón, desconsolado, termina rezando en la iglesia de Palos. Una vez más la aparición providencial de Fray Juan permite resolver el contratiempo al poner en contacto a Colón con Martín Alonso. De esta forma se subraya el protagonismo español en la empresa (Pinzón, al aceptar, la propuesta exclama enfático: "¡La empresa ha de ser española!"), y el papel instrumental de la Iglesia.

La despedida de las embarcaciones se produce en medio de una apoteosis de himnos religiosos y comuniones masivas. A partir de este momento el ámbito religioso domina de tal forma la cinta que acaba por asfixiar la trama. La muerte de Gastón y la detención de Isaac parecen poner fin a los escasos atisbos de intriga. Queda únicamente el discurso misionero que habrá de prolongarse hasta el final. La presencia de una concubina debió parecer inadmisible en medio de tanto fraile, y esa es la razón por la que Beatriz está misteriosamente ausente en la despedida, así como el hijo "natural" de Colón, Fernando, nacido tres años antes y del que no hay mención alguna en el film. Sólo su hijo Diego, el hijo "legítimo", escoltado por Fray Juan y Fray Antonio, acompaña al Almirante en los instantes previos a la partida. De manos del fraile estrellero recibe Colón una Biblia con el consejo: "Es la mejor ruta para llegar". Al abrirla al azar aparece un pasaje que encierra el mensaje principal del film y la coartada religiosa de la empresa colonizadora: "Y les dijo: id por todo el mundo y predicar el Evangelio a toda criatura". En estos momentos Colón confirma su autopercepción mesiánica, ya establecida desde el primer encuentro con los frailes de La Rábida: "Al comulgar se ha cumplido el símbolo de mi nombre: Cristóbal, Portador de Cristo, que será el signo de estas naves. Mar adelante el soplo de Dios empujará nuestras velas".

La llegada a tierras americanas que en otros films sobre Colón adquiere un valor climático, es presentada en Alba de América de forma apresurada. Se suceden los himnos religiosos y las plegarias (¡Gloria in excelsis Deo! se repite hasta la saciedad) y el desembarco se produce en un lugar que recuerda más los palmerales de Elche que una isla del Caribe. El sermón que Colón pronuncia en esos instantes sintoniza con el nuevo rumbo adoptado por el discurso de la Hispanidad durante los años cincuenta: "Aquí está la tierra prometida: la que como hermanos venimos a señorear". El mensaje de raigambre fascista es aquí suavizado en una versión de la Hispanidad en sintonía con el imperialismo blando del nuevo gabinete franquista de Asuntos Exteriores. Para no herir las susceptibilidades de las naciones americanas, el franquismo insistió en el concepto de hermandad entre los pueblos hispánicos. El Ministro de Asuntos Exteriores, Martín Artajo, subrayó a menudo esta misma idea: "La Hispanidad no encubría ninguna ambición imperialista ni contrabando ideológico, era, simplemente, una comunidad espiritual indestructible, real y efectiva" (Delgado 113). Martín Artajo solía referirse a la grave crisis mundial, afirmando que ya no existían alianzas políticas, sino religiosas y familiares: "Esta tendencia al reagrupamiento 'familiar' de los pueblos de estirpe hispánica se hacía sobre 'el cimiento de la concepción católica de la vida y de un modo común de servirla en el orden temporal.' El 'oscuro eclipse' que había atravesado recientemente la Hispanidad era un amargo episodio que, sin embargo, había servido para que 'la luz del espíritu hispánico recobrara mayor esplendor'" (Delgado 135) 13.

La última secuencia de Alba de América representa el clímax dramático e ideológico de la película. En ella se nos muestra el recibimiento que los reyes hacen a Colón a su regreso a España. A lo largo de estos últimos planos se subraya especialmente el poder absoluto de la Iglesia, en consonancia con el creciente poder que el catolicismo adquirió en el aparato del régimen durante los años cincuenta. Así, la procesión bajo palio de los reyes a su entrada en la catedral de Barcelona es precedida por el Arzobispo mientras se escucha de nuevo el himno religioso ¡Gloria in excelsis Deo! Si bien en la primera parte del film el rey Fernando se muestra distante y suspicaz en relación con Colón, en estos últimos instantes lo recibe en sus brazos. Todas las leves tensiones que pudieran haberse llegado a percibir a lo largo de la película quedan aquí resueltas en una alegoría de la reconciliación de las familias políticas del franquismo. El punto culminante de la secuencia se alcanza con el bautismo de los indios y la bendición final. Uno de ellos recibe el nombre de Fernando en honor al rey y reza un Padrenuestro en un castellano casi impecable.

La escena del bautismo llega a conmover tanto a la reina, que cae una vez más en un estado como de trance megalómano-religioso. A través de su monólogo interior, se repite de carrerilla el discurso que pronunciara durante su primer encuentro con Colón: "Llevaremos sangre generosa para alumbrar la noble familia de las Españas y por encima del mar y del tiempo será el milagro más hermoso de todos los siglos: una sola fe en una sola lengua". El mensaje político, repetido en clave alegórica es hecho explícito por segunda vez a través de la reina Isabel, emblema de la "madre patria". El concepto de "una sola fe en una sola lengua" sintetiza el discurso ideológico legitimador del nacionalcatolicismo y la Hispanidad, un discurso que se ajusta a la retórica característica del colonialismo moderno. Como sugiere David Spurr en The Rhetoric of Empire, el discurso colonialista reclama el territorio del colonizado al mismo tiempo que encubre sus propias marcas de apropiación. La empresa colonizadora se presenta así como una necesidad ineludible que adopta la forma de un caos que reclama la restauración de un orden, de una ausencia que exige una presencia afirmadora o de una abundancia natural que aguarda la mano creativa de la tecnología (Spurr 28). El interés de la ideología colonial del franquismo (especialmente durante el periodo de la autarquía) se centró en los dos primeros aspectos. La cruzada nacionalista se justificaba frente al caos republicano, de la misma forma que la empresa del Descubrimiento respondía a la necesidad de cubrir lo que se veía como un vacío religioso y cultural. En última instancia, ese aspecto restaurador del discurso colonialista de la Hispanidad recuperaba un tropo característico de los imperialismos europeos durante el siglo XIX y que Ganivet formuló sistemáticamente en su Idearium: la colonización y el dominio del Otro como afirmación de la identidad nacional.

CONCLUSIONES

Algo que empieza en 1492, pero va mucho más allá…

Slogan de la propaganda gubernamental del Quinto Centenario (1992)

Alba de América reproduce el discurso de la España imperial, recuperando el componente providencialista, mesiánico y espiritual de la empresa del Descubrimiento y la Conquista. El interés del aparato del Estado en este film radica en su potencial legitimador del presente de su producción. El fenómeno mismo del Descubrimiento se revela en última instancia como una excusa, útil sólo en función de los paralelismos ideológicos que permite establecer con la situación política de la España de los años cincuenta. El encuentro con un nuevo continente no sólo no representa el momento climático de la película, sino que casi da la impresión de ser irrelevante. El foco se sitúa, por el contrario, en los prolegómenos y consecuencias del Descubrimiento, así como en sus implicaciones alegóricas. La lucha de Colón contra las adversidades, que constituye el relato de Pinzón a la tripulación, permite explicar la situación en la que se encuentra la nave (España), de la misma forma que el film de Orduña sirve como explicación y justificación de la cruzada nacionalista de Franco y del afianzamiento del nacionalcatolicismo en el aparato del régimen.

Como en los demás films históricos de Cifesa y en toda la política cultural del franquismo se intentan negar más de dos siglos de historia, especialmente aquellos momentos asociados con los orígenes de la modernidad. En lo que hemos definido como un utopismo regresivo, el pensamiento reaccionario español evocó a lo largo del siglo XX un pasado perdido que decía querer restaurar: la monarquía de Fernando e Isabel como paradigma de las ideas de unidad, orden, jerarquía, patria, religión y familia, que el franquismo elevó a la categoría de valores absolutos. La utopía del franquismo, sin embargo, nace como una utopía degradada, como mera coartada ideológica con fines encubridores. A diferencia del pensamiento utópico que, desde sus orígenes, ha aspirado a crear modelos de transformación social, la utopía franquista miraba al pasado como estrategia de afianzamiento del orden político en el presente. El "Nuevo Estado", según los propios ideólogos del régimen, no era otra cosa que el Estado de los Reyes Católicos. Esto no sólo pasa por ser un grotesco anacronismo, ya que nadie en su sano juicio podría llegar a creer que en pleno siglo XX pudiera llegar a materializarse semejante salto en el tiempo. Sin ir más lejos, las propias contradicciones en la formulación de un concepto de imperio por parte de los ideólogos tradicionalistas son una buena muestra de que el franquismo no pareció asimilar muy bien cómo era posible para España recuperar su hegemonía universal en el contexto miserable de la posguerra. Incluso la idea de un imperialismo cultural era inviable sin una coyuntura económica y militar que lo hiciera posible.

Lo que sí era viable era la invención de un mito imperial para consumo interno que permitiera crear la engañosa autopercepción de que España era la nación "elegida" y aceptar la paradoja de que España era rica, porque España era pobre. En este sentido el mito de la Hispanidad fue todo un éxito propagandístico. A través de films como Alba de América, los espectadores de un país arruinado en el que todavía existían las cartillas de racionamiento, podían asistir al espectáculo de su propia grandeza. Los más de diez millones de presupuesto de la película permitieron la construcción de un simulacro no mucho más creíble que la aldea andaluza de cartón piedra de ¡Bienvenido Mr. Marshall!, pero desde luego mucho más lujoso. Sin embargo, aunque los espectadores debieron disfrutar más con la comedia de Berlanga, que con la pompa y los discursos de Alba de América, el proyecto global de la Hispanidad tuvo gran efectividad en la política interna del país. Además de fomentar una imagen envanecida de España, permitió unir a las familias políticas del régimen. Falangistas, carlistas, católicos y tradicionalistas podían compartir los valores y el proyecto hegemónico inherente a este mito. Asociado además con la ideología del nacionalcatolicismo y con los ideales de raza, religión, nación e imperio, el mito acabó por convertirse en uno de los pilares legitimadores de la dictadura.

Lo burdo de la trama alegórica del guión de la película puede hacer sonreír al espectador contemporáneo: La nave de España es llevada a buen puerto por un héroe visionario (Colón) bajo la tutela de la religión (frailes de La Rábida) y del poder político (Isabel y Fernando) dentro de una visión providencialista (España como unidad de destino en lo universal). Las proyecciones mediáticas del fenómeno del Descubrimiento y su instrumentalización política, sin embargo, llegan hasta nuestros días. No tenemos más que recordar las faustas celebraciones del Quinto Centenario, para darnos cuenta del impacto del mito de la Hispanidad en el imaginario colectivo y su constante manipulación por el poder político. Cuarenta años después de la producción de Alba de América, este mismo mito, bajo un rostro aún más espectacular, pero reformulado desde una perspectiva ideológica radicalmente diferente, mantiene intacto su poder legitimador. Si para el franquismo 1492 se convirtió en un emblema de la antimodernidad, el montaje igualmente paraestatal en torno al Quinto Centenario erigió esta misma fecha como paradigma de un proyecto de modernidad basado en la celebración acrítica de la nueva era tecnoindustrial (Subirats 214) . Si el Colón de Juan de Orduña y Carrero Blanco buscó en la ruta hacia poniente el regreso a los orígenes del absolutismo, las nuevas administraciones políticas parecen haberlo hecho viajar en dirección contraria, en busca de una Europa tecnocrática y postmoderna que ha convertido la industria cultural en uno de los negocios políticamente más rentables y económicamente más lucrativos.