El profesor Sorlin es el director del Departamento de Medios Audiovisuales de la Universidad de Bolonia. Pierre Sorlin, antes profesor en Oxford y Nueva York, y catedrático de Sociología del Cine en La Sorbonne Nouvelle (París VIII), es uno de los investigadores más cualificados en torno a las relaciones Historia-Cine y sus implicaciones culturales, sociológicas y educativas. Es autor de libros de referencia obligada en este ámbito. Las obras de Sorlin, junto a las de Marc Ferro y Robert A. Rosenstone, sobresalen por su rigor en la investigación académica sobre Cine e Historia.
Alberto Fijo (profesor de Historia del Cine en la Universidad San Pablo-CEU, Madrid) y Fernando Gil-Delgado (historiador, profesor de Filología inglesa y crítico cinematográfico, con un libro sobre Shakespeare en el cine) han conversado con él, aprovechando su estancia en Madrid, para asistir como ponente a las III Jornadas Internacionales de Historia y Cine, organizadas por el Departamento de Historia de la Comunicación Social de la Facultad de Ciencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid.

- A. FIJO: En uno de sus libros, usted distingue, a la hora de abordar el cine histórico, producción, competencia y públicos. El cine histórico también forma parte de la industria del entretenimiento. ¿Ve posible la compatibilidad entre un cine histórico educativo que, a la vez , sea un divertimento que llene el tiempo de ocio de la gente?

- Pierre SORLIN: En mi opinión se trata de dos campos diferentes y no veo la posibilidad, la forma de utilizar un filme de ficción como Espartaco (S. Kubrick, 1960), para enseñar historia en un Instituto o en la Universidad. ¿Por qué? Porque estas películas han sido realizadas pensando en un público muy amplio; así que es necesario incluir aspectos de la vida que no conocemos bien (que no estén bien documentados). Si tomamos el ejemplo del Espartaco de Kubrick, en primer lugar, desde un punto de vista histórico, es completamente inexacto; lo que, me parece, no importa demasiado. Además, hay una historia de amor inútil, cuando digo inútil, me refiero con un propósito o intención histórica. Entiendo perfectamente el por qué fue necesario tener una historia de amor en una película destinada a una audiencia muy amplia. Se trata de algo sobre lo que no sabemos gran cosa. Sabemos muy poca cosa sobre la conducta sentimental de los romanos y cuando vemos a dos actores actuando a mediados del siglo XX, enamorándose al modo cómo los actores interpretan esa situación en el siglo XX, no podemos decir que ese mismo fuera el comportamiento en la época del Imperio romano. Y creo que es un error muy serio pensar que podemos aplicar a un tiempo tan remoto las normas y pautas de nuestro mundo moderno. Así pues, es necesario en una película tener buenas imágenes porque obviamente a los espectadores les gustan las buenas imágenes y en esta película, hay unas cuantas escenas extraordinarias. Por ejemplo, en una ocasión, César habla a uno de sus compañeros y de fondo tenemos una larga fila de gente de negro, que avanza, no hay ninguna finalidad en esa escena, excepto el hecho de que se trata de una toma muy larga, con una perspectiva extraordinaria. Esto, desde un punto de vista puramente visual es excelente, desde el punto de vista histórico no tiene sentido. Más adelante, Espartaco ataca un campamento romano. Hay una magnífica serie de imágenes sobre el incendio del campamento romano. Es difícil no recordar entonces el incendio de Atlanta de Lo que el viento se llevó (V. Fleming, 1939). La influencia es clara: esta escena ha sido filmada para que los que amamos las películas reconozcamos inmediatamente la escena original y el modo en que ha sido "reciclada" en otra película. Es una toma muy bella, muy interesante, pero no tiene nada que ver con la historia.
Así que, en mi opinión, es completamente inútil intentar utilizar una película de ficción para enseñar historia. Aún diría más, si toma una película más precisa, más exacta, hay un ejemplo en la película Danton (A. Wadja, 1982), que trata de la Revolución Francesa, es mucho más precisa porque se basa en documentos de época, todos los instrumentos han sido tomados a partir de textos de la época. Pero, ¿qué dice esta película? Dice que Danton era un hombre solitario y fue incapaz de enfrentarse a Robespierre, un hombre mucho más fuerte. Se trata de una interpretación personal que no voy a discutir. Si se utiliza la película para eso, es mucho más rentable utilizar dos palabras para explicar quién fue Danton. Si esa es tu opinión sobre el conflicto entre Danton y Robespierre, no veo el interés de utilizar una película únicamente para ese resultado tan limitado, que tiene además, dos problemas adicionales. Si limita la película a eso, no puedes apreciar su maravilloso valor visual, porque se trata de un juego de colores, es algo extraordinario, el color azul está dedicado a Robespierre y el rojo a Danton, y la película juega continuamente con el conflicto, el enfrentamiento de los colores. Y aún más interesante, esta película nos dice mucho de Polonia y la oposición al Partido Comunista a principio de la década de los noventa. Así que si quieres utilizarlo para una lección de historia, va a perder tantos detalles que considero sería un gran error.

- F. GIL-DELGADO: Querría insistir en dos puntos: el primero, la utilización de películas históricas, o seudohistóricas como instrumentos de propaganda; y segundo, la posibilidad de utilizar no una película entera sino partes de una película sabiendo que, aunque el contenido general no sea exacto, tal escena puede serlo y puede resultar útil y utilizada para la enseñanza de la historia, seleccionando partes de ella y olvidando el resto de la película.

- P. SORLIN: En lo que se refiere a la primera pregunta, ha habido unos cuantos, no muchos, pero sí unos cuantos filmes históricos realizados como propaganda. Muchos de ellos en la Alemania nazi. Hubo, por ejemplo, películas sobre la guerra anglo-boer, también se hicieron películas sobre Federico II de Prusia. Creo que son interesantes, al igual que cualquier tipo de propaganda. Tal vez incluso más interesantes. Tomemos, por ejemplo, el caso de Federico II: hubo no menos de 30 películas sobre este rey, entre las dos guerras. Así que se puede ver cómo la imagen del rey fue cambiando según la época. Hubo una imagen al principio, cuando Alemania intentaba llegar a un acuerdo con otros países, y el carácter, la manera de presentar al rey fue cambiando al final de los años 20 y con los nazis.
Al inicio del Danton de Wadja está lloviendo y hay una fila de gente delante de una tienda. Considero que esos tres minutos dan una gran idea del ambiente de París bajo el Terror. Así que estoy de acuerdo en que se pueden tomar fragmentos de películas y transmitir una información que es imposible de dar con palabras. Permítame que le de algunos ejemplos más sobre este mismo tema. El caso de El regreso de Martin Guerre (D. Vigne, 1982) es paradigmático. En su integridad la película tiene problemas serios para ser un instrumento útil en sede docente, pero al principio hay una serie de tomas del paisaje, se ven las ovejas y unos pocos paisanos y aparece un hombre y se puede apreciar que no había carreteras en esa época. Y es importante hacer ver a nuestros alumnos cómo se desplazaba la gente en ese período; pues era difícil, había campos sin caminos. Se describe muy bien el modo de vida de la época. También hay una película británica muy interesante, Winstanley (K. Brownlow & A. Mallo, 1975), que trata de un reformador protestante del siglo XVII. Es una historia romántica con un intento de construir el modo de vida de los campesinos en el siglo XVII. Aunque no es muy preciso, mejor esto que nada; mostrar algo sobre su vida en la Inglaterra del siglo XVII. Así que creo que, básicamente, se pueden tomar fragmentos de películas, 4 ó 5 minutos, y utilizarlos del mismo modo que utilizamos textos. Cuando utilizamos un texto al dar una clase, nunca utilizamos un libro entero, tomamos un par de páginas y eso basta; puede ser incluso demasiado, a veces basta un párrafo. Así que ¿por qué vamos a utilizar una película entera, dos horas de película en lugar de, como ustedes señalan, utilizar fragmentos de la misma?

- A. FIJO: Su colega, el Prof. Rosenstone distingue dentro del cine histórico lo que él llama el drama histórico, el documental histórico y el experimento histórico o cine experimental. Usted se ha referido a Wadja y a la película Danton como a referentes de lo que considera una buena aproximación cinematográfica a la historia. La trama dramática, lo que los ingleses llaman el plot, es muy importante para entretener; el cine es eso, es contar una historia de un modo atractivo. Me pregunto si es deseable que los filmes históricos cuenten con asesores, que sean profesionales de la historia, expertos en el período histórico que trata una determinada producción. Acudiendo a un ejemplo, me pasa con películas como Braveheart (M. Gibson, 1995), que lo que más me duele es que, desde mi óptica de espectador medianamente cultivado que ha leído sobre esa época, no es que en la invención histórica exista un personaje secundario que impulsa la historia y que ese personaje sea de ficción. Eso no me molesta, no es problema; lo que me arremete, como hombre culto sin más, es que en esas películas, las costumbres, el modo de hablar, el modo de amar, el modo de vivir, es el del siglo XX. Ese es un gran problema. ¿Cómo lo ve usted?

- P. SORLIN: Es un problema real. Tome el caso de La viuda de Saint-Pierre (P. Leconte, 2000), que es un filme interesante en mi opinión, está claro que todo es nuevo, perfecto en la ficción de la época. Pero, en ese tiempo, a mediados del siglo XIX la ropa estaba gastada. La gente no llevaba ropa nueva, todo era viejo, todo estaba sucio. Pero es imposible mostrar gente sucia con ropa sucia en una película destinada a un público muy amplio. No creo que eso tenga que ver con la historia. La película es excelente, la historia... nada. Acabamos de mencionar al rey Jorge. Tenemos una gran película, La locura del Rey Jorge (N. Hytner, 1994), que es un intento de dar una visión de un hombre que fue muy discutido en su época. Es una biografía y, en una biografía, hay que imaginar los sentimientos, las ideas de un personaje. Incluso una biografía escrita es una invención. Así que, ¿por qué no una película? Pero no necesitamos muchas biografías para contar la historia. Es otro campo de estudios.
Ahora, volviendo al principio de su pregunta, en el papel de los historiadores hay dos campos completamente distintos. Está el campo de la televisión y el cine, y los historiadores profesionales no tienen ninguna posibilidad de interferir porque los productores piensan en los beneficios, lo que pagará el público. Y está bien. Es su misión, su obsesión y no quieren que los historiadores interfieran. Cuando ve en los créditos "asesor histórico", Sr. X. Ha dado su nombre, nada más. Hay una famosa historiadora norteamericana, Natalie Z. Davis, que fue contratada como asesora para la película El regreso de Martin Guerre. No tardó en surgir el conflicto entre ella y el director. Por ejemplo, si recuerda la película, cuando el protagonista llega y dice "soy Martin Guerre", su mujer asiente "sí, lo reconozco". Por la noche hacen el amor. Ella aparece encima. Natalie dijo que esos usos amorosos eran impensables en el siglo XVI. Todo el mundo dijo "de acuerdo, ella es la historiadora, ella sabe". Pero el director dijo "no me importa, para mí queda mejor, porque está de moda en estos días. Las mujeres deben llevar la iniciativa. No me importa". Al final, Natalie se fue y estaba furiosa con ellos.
Creo que también hay otro campo que todavía no existe, pero que tenemos que crear. Películas hechas por historiadores sólo para fines históricos, para enseñar. Por ejemplo, el año pasado en Bolonia [1999] hicimos una exposición sobre la Guerra Civil española. Desde el principio decidimos que no daríamos una historia visual de la guerra porque es imposible. Es imposible porque hay demasiados aspectos de la guerra civil sobre los que no tenemos ninguna prueba; lo que sí tenemos es casi exclusivamente filmado detrás de las líneas del frente, así que no podemos utilizarlo, como se hizo en Morir en España (E. Manzanos, 1966), como una prueba, no es una prueba. Lo que sí podemos hacer es utilizar este material para ver cómo los bandos, cada uno de los dos bandos, se veía a sí mismo. Así que hicimos el retrato, el autorretrato de los republicanos, utilizando sus imágenes, y el autorretrato de los franquistas utilizando, igualmente, sus imágenes. Y luego hicimos otro vídeo mostrando cómo se utilizaron falsificaciones. Cómo se pueden localizar las falsificaciones. Para decir, al ver una imagen en la pantalla, "esto es una falsificación, no es real". O esto es una "composición que ha sido utilizada como pelea real". Por ejemplo, nos encontramos un fragmento de la famosa película franquista España heroica (Estampas de la Guerra Civil, J. Reig Gonsálbez, 1938), recordará que hay una larga secuencia sobre bombardeos. Comienza con unos pocos aviones en el cielo y las bombas cayendo. No hay texto ni diálogos, sólo la música y el sonido ambiente, después se ve gente bajo las bombas. Todas las imágenes han sido tomadas de bombardeos sobre Barcelona y Madrid. Así que ya ve, utilizan el material ajeno. Se puede interpretar como una ciudad de la zona nacional bombardeada por los republicanos. Al examinar en detalle la película vimos que habían interpolado dos tomas. Se trata de una famosa escena en la que hay una niña entre ruinas y tienen que desenterrarla y llevarla a un coche. Se ven mujeres llorando. Está muy bien hecha y es conmovedora. Pues han añadido dos tomas en las que se ve a falangistas. Basta incluir estas pocas imágenes en dos momentos distintos para dar una referencia: falangistas, entonces se trata de una ciudad de la zona nacional, bombardeada por los republicanos. Esto es un ejemplo de cómo se fabrican falsos documentos. El cine utilizado como instrumento de propaganda.

- A. FIJO: En ese sentido, le veo más partidario de un cine histórico de ficción, como Roma, città aperta (R. Rossellini, 1945), que de una película como Tierra y Libertad (K. Loach, 1995), que trata de la guerra española, del papel de los anarquistas, pero confunde de un modo muy grosero anarquistas y comunistas, presenta cosas que alguien que conozca la historia de España no puede creer. En cambio, en Roma, ciudad abierta, que es una historia de ficción, todo (la Resistencia italiana, el nerviosismo de la Ocupación nazi) es perfectamente creíble, aunque aquello no ocurriera tal cual. ¿Qué pediría -como profesor e investigador que aborda al cine que trata la historia- a las productoras? ¿Qué pequeñas reglas pueden ser útiles para hacer un cine histórico atractivo y entretenido, y a la vez pedagógico?

- P. SORLIN: Los dos ejemplos son muy interesantes. En primer lugar, Ken Loach. He utilizado muchas veces esta película como ejemplo, porque conocemos perfectamente sus fuentes. El libro de Orwell (no lo menciona, pero es Homenaje a Cataluña) y las películas que hicieron los anarquistas -los anarquistas de Durruti-, y es interesante comprobar que Loach vio las películas anarquistas y que las utilizó, pero cambiándolas; no sólo lo que había en las películas sino también el mensaje. Tomemos dos ejemplos. Ustedes recordarán la primera pelea: los anarquistas atacan un pueblo, se produce una breve lucha y hay un disparo que viene de la iglesia. Apresan al cura que resulta ser el autor del disparo. Es inmediatamente fusilado. Luego se va reuniendo gente, no sé muy bien dónde, y se produce un gran debate sobre la tierra: ¿la dividimos o la utilizamos en colectividad? En la película anarquista, alguien dice se hizo un disparo desde esta iglesia, nada más. Así pues, ha tomado un elemento que había en este original y ha añadido algo que no estaba en la fuente, que es el hecho de que fue el sacerdote; así que podemos decir que es una falsificación pura y simple. Además, en la película anarquista vemos, y es evidente, que el pueblo está vacío, todo el mundo se ha marchado y cuando llegan está en ruinas, tras la batalla. Es imposible después que se reúna todo el mundo rápidamente y tener un gran debate sobre la conveniencia de dividir o no la tierra. Así que se trata de una típica película de propaganda, tomada de fuentes modernas y es muy interesante para los historiadores tomar las fuentes, tomar la película y mostrar a los alumnos cómo se hace una película que se dice histórica.
Sobre Roma, città aperta hay tres aspectos diferentes. La historia, que es un vulgar melodrama sin interés; en segundo lugar, se trata de una película de propaganda, que intenta demostrar que todos los italianos lucharon en la Resistencia; y en tercer, y el más interesante aspecto de esta película, es que fue realizada dos meses después de la liberación de Roma. Y esto es una respuesta a su pregunta anterior. En ese momento, la gente todavía tenía las costumbres, la conducta de antes: la manera de hacer cola ante una tienda, ante una panadería, la manera de asustarse de los ruidos. Así que basta observar a la gente en su conducta diaria, para ver que puede dar una imagen real, documental de Roma, del final de la ocupación alemana. Y hay unas cuantas películas que tienen ese carácter. Hay una película que me gusta mucho: se trata de una película polaca, titulada Ostatni etap (La última etapa, W. Jakubowsca, 1948), sobre un campo de concentración. Es interesante porque fue hecha con gente que unas pocas semanas antes todavía estaba en ese campo, y su conducta es algo que es completamente imposible de reproducir hoy en día; como cuando ves La vida es bella (R. Benigni, 1998) ... ¡uf! [risas], es lo que es. Pero es imposible revivir muchos años después, con actores y figurantes, el aspecto, las pautas de conducta de la gente que acaba de salir de un campo de concentración. Y eso fue posible cuando se hizo el filme polaco.

- F. GIL-DELGADO: Tengo la impresión, y me parece que usted también, de que una película es siempre un documento histórico, pero no del tema que trata sino de la época en la que fue realizada. Usted ha hablado de Roma, ciudad abierta o de los filmes alemanes sobre Federico II que, tal vez, no eran buenos para hablar del rey de Prusia, sino de los alemanes que realizaron esas películas. Así que muchas películas son grandes documentos de su tiempo. Estudié películas de Harold Lloyd y tengo la impresión de que simplemente fijándose en la manera en que la gente se vestía, se movía, iba de compras, tenemos un documento fantástico y da igual que se trate de una pelÌcula cómica o de cualquier otro género. Por tanto, podemos decir que una película de ficción es siempre un documento sobre la época en la que fue rodada. ¿Podría hablarnos de la utilización de películas de ficción como documentos históricos, no sobre el tema de la película sino sobre la época en que fueron rodadas?

- P. SORLIN: Veo dos preguntas diferentes en esta cuestión. La primera sería que para representar le credisieux hay que utilizar unos momentos muy cortos o fragmentos: ropas, tiendas... todo, eligiendo cuidadosamente las tomas que van a utilizar; es algo muy interesante. En cuanto al otro aspecto soy muy escéptico sobre él. Por supuesto, cada película muestra más sobre el período en que fue realizada que sobre cualquier otra cosa. Pero, ¿es razonable ver una película, dos horas de duración, para mostrar los aspectos típicos de la ideología de esa época? Me temo que lleva demasiado tiempo para un resultado tan limitado. Mire, por ejemplo, las películas españolas realizadas justo antes de la muerte de Franco. El espíritu de la colmena (V. Erice, 1973), que es una película excelente por otra parte, viéndola con cuidado y comparándolo con otras películas de la época, por ejemplo, El amor del capitán Brando (J. de Armiñán, 1974), se puede percibir el hecho de que los protagonistas son incapaces de enfrentarse a la nueva situación. En El amor del capitán Brando, al final el viejo es incapaz de vivir con una mujer joven que está dispuesta a emprender una nueva vida. En El espíritu de la colmena, el colmenero es un hombre débil y es incapaz de satisfacer a su mujer y de comprender a sus dos hijas, y tenemos montones de ejemplos similares. Así que, podemos inferir que en 1975 hay una cuestión importante: el colmenero está a punto de morir y no hay una nueva generación para sustituirle. La generación siguiente es la de Ana Torrent y ella tiene seis o siete años en ese momento. Es interesante, pero ¿hace falta ver diez películas para llegar a una conclusión que se puede obtener igualmente de artículos de prensa o de libros? ¿Compensa? No estoy seguro.

- F. GIL-DELGADO: Bueno. Si ha visto las películas... pero no viéndolas exclusivamente desde una perspectiva histórica o pedagógica.

- P. SORLIN: Tanto más cuanto que El espíritu de la colmena es una película extremadamente bella..., bellísima.

- A. FIJO: Usted es francés, y yo como español me considero un buen conocedor de la vida, del contexto histórico de Juana de Arco. ¿Cómo contempla un francés la película de Luc Besson sobre Jeanne d'Arc (El mensajero: La historia de Juana de Arco, 1999)? Un filme de acción que ha costado millones de dólares, que podía haber sido una película maravillosa, se me antoja como una burla no solo hacia Juana, sino hacia Francia y su historia. ¿Cuál es su visión al respecto?

- P. SORLIN: En París hay una calle llamada "Rue de Jeanne d'Arc" y debajo, para explicar, porque es necesario explicar quién fue, se lee "Patrona segunda de Francia". Creo que es un ejemplo perfecto. Juana de Arco fue, valga la expresión, una invención de fines del siglo XIX. Hasta finales del XIX poca gente sabía quien era. Pero la Iglesia, tras la derrota francesa frente a Prusia y la instauración de la República, quiso encontrar un nuevo modelo para la nación. Estaba ya el rey Luis IX, San Luis. Pero hasta esa época Juana de Arco no era nada popular. Ni siquiera en Rouen, y ella era de Rouen. Y hoy en día todavía son pocos los que la conocen. Por tanto, no se trata de una heroína nacional. Si se tratara de Napoleón, tratarlo de esta manera habría sido un escándalo. En mi opinión, la película de Besson es una absurda película sobre violencia, que pone a una joven en medio de todo tipo de horrores, destrucción, chorros de sangre..., y nada más.

- A. FIJO: ¿Cuáles son sus actuales líneas de trabajo e investigación en Bolonia, para que verdaderamente el cine, en sede académica, en la Universidad, pueda ser un elemento útil para enseñar historia y para enseñar historia de los medios audiovisuales?.

- P. SORLIN: Mi trabajo en Bolonia versa sobre el uso de los medios audiovisuales y sus repercusiones sociológicas. Ahora, en Bolonia, llevamos a cabo una investigación sobre la imagen de los jóvenes. Partimos del supuesto de que los jóvenes, la juventud como concepto es una idea que se crea en los años cincuenta, a mediados de siglo. Antes existía el bebé, los niños, los adultos jóvenes, pero el joven, la juventud, no existía como tal. Nosotros tratamos de ver cómo se formó esta imagen a través del cine, y de todos los demás medios, semanarios, anuncios, todo tipo de soportes. Así que estamos siguiendo la imagen de los jóvenes, centrándonos en cinco temas. El primero es la música, con la invasión del cine y de la televisión y de lo que podríamos llamar "música joven". El segundo es el sexo, porque es obvio que hay un mundo diferente entre los años cincuenta y sesenta a partir de los contraceptivos. Los filmes son algo extraordinario. Las películas anteriores a finales de los sesenta previenen, hacen que los jóvenes tengan cuidado con el sexo. A partir de los setenta es un "haz lo que quieras" (practica el sexo todo lo que quieras). En tercer lugar, el conflicto con los padres, la generación vieja. Cuarto, la ropa, la creación de ropa expresamente para los jóvenes. Y quinto, la propia imagen: cómo los jóvenes se presentan en la pantalla.
Por tanto, trabajamos en esto y nos parece que es mucho más "histórico" que contar la historia de esto o de aquello puramente factual, siguiendo una cronología. Trabajamos una historia social y cultural más que una historia de cronologías. Es obvio que el cine jugó un papel nada desdeñable en la difusión de los nuevos medios de comunicación y me parece que no hay solución de continuidad entre el cine y la televisión. La televisión es hoy en día tan importante como lo fue el cine en los cincuenta y sesenta. Así que también trabajamos la televisión. Por ejemplo, en nuestra investigación sobre los jóvenes utilizamos muchos anuncios de televisión: con ello se puede obtener, en unos pocos segundos, la relación entre jóvenes y los bienes, coches, ropa, etc.