Sólo dos películas de Ermanno Olmi han captado fuertemente la atención española, tras haber sido premiadas en Cannes y en Venecia, respectivamente, con diez años de diferencia: El árbol de los zuecos (1978) y La leyenda del santo bebedor (1988). Se trata de dos obras muy diferentes, que sin embargo representan investigaciones serias sobre la temporalidad, cuestión esta que considero de capital importancia para acercarse a la obra de este autor. Me detendré en la segunda de ellas, justamente su película más ahistórica, precisamente para relativizar o reencauzar la discusión sobre el "compromiso histórico" de Olmi, acusado de "católico" e incluso de "reaccionario" a partir de su biografía de Juan XXIII en E venne un uomo (1965) 1.

En los debates que desencadenó El árbol de los zuecos, ganadora en Cannes (1978), año del asesinato de Aldo Moro, durante la década más negra y más crispada de la historia reciente de Italia, surgió la polémica sobre si la película era, además de bellísima, ideológicamente peligrosa, retrógrada e involucionista. Esta era la opinión de Alberto Moravia 2. Todavía, con el pasar de los años, uno de los mejores conocedores del cine italiano, Lino Micchiché, la define como "un fresco de la vida campesina durante el siglo pasado", y observa que en ella las connotaciones históricas son pocas y están relegadas al fondo, como para englobar al campesinado en una clase social, pero más en función de categoría ideológica que como condición histórica 3. Continúa Micciché diciendo que se trata de una visión "metahistórica" de la vida campesina que, más allá de la solidaridad con los humildes y la callada condena de los poderosos, implica "al menos en parte, una religión del sufrimiento, una mística del padecimiento, una regresiva nostalgia de un horizonte de pesebre: deja entrever el riesgo de que la Ideología, salida por la puerta como mesiánica espera de la revolución planetaria (...) vuelva a entrar por la ventana como lirismo de la resignación, en una concepción sustancialmente 'vertical' de la Historia, y en una visión de la vida como algo que encuentra causas y razones fuera de la vida y no en la vida misma" 4. Gianpiero Brunetta, por su parte, describe aquélla como "la historia de una familia campesina bergamasca, encerrada en el ciclo perfecto de las estaciones de un año". Para Brunetta, la película recoge, como nunca se había sabido hacer hasta entonces, los momentos, gestos fundamentales y el sentido de la cultura de un mundo campesino arrasado por la avanzada industrial 5.

Es cierto que la producción precedente de Olmi, sobre todo sus tres primeros largometrajes de ficción, salidos de una matriz documentalística y centrados en el mundo del trabajo o en el de la búsqueda de empleo, favorecen su lectura sociológica, y es cierto también que las circunstancias históricas en Italia han obligado a interpretar en clave de toma de posición política todo producto cinematográfico serio. Sin pretender negar la validez de estos enfoques, quizá se podrían plantear otras hipótesis complementarias. Es sabido que Ermanno Olmi es católico: pero el catolicismo no impide la reflexión sobre la condición humana. Ante el sesgo que tomó la crítica cuando redujo la obra al "catolicismo" del autor, Olmi se vio obligado a defenderse, manifestando que él no trabajaba para ninguna parroquia ni para ningún partido 6.

Desde mi punto de vista, hay en la cinematografía de Olmi una preocupación fundamental, que es la de la relación del ser humano con el tiempo. Quizá no se trate tanto de acercarse a la vida humana exclusivamente en función de los momentos o los procesos históricos, como desde el problema, más íntimo, del encuentro, o el desencuentro, del ser humano consigo mismo en unas circunstancias concretas a las que se ve "arrojado", en las que se encuentra obligado a ser, y que son previas a todo compromiso cultural consciente. A Olmi no parece preocuparle a priori la toma de conciencia política ni del personaje ni del espectador, sino la de ser en el tiempo. De ahí surgiría la impresión de inextricable entrelazo entre la elección ética y lo estético de que habla Micciché 7y que es más fuerte en sus mejores obras. Esta impresión podría concretarse en unos cuantos rasgos estilísticos, entre los cuales yo subrayaría como básico el trabajo sobre las duraciones en la composición de la trama.

Normalmente, los personajes de Olmi se hallan en una situación que no dominan o que controlan sólo aparentemente. Se enfrentan al mundo con unas metas muy básicas, cuya implicación histórica y política parecen ignorar 8. La complejidad del mundo se hace sin embargo patente en medio de lo cotidiano, de lo que no parece tener otra finalidad más que la propia, y que es mostrado en toda la duración de algunos de sus pequeños detalles. Este trabajo sobre la duración debería implicar al espectador en la aventura del personaje, proponiéndose a la vez como una materialidad pesada y como momento vacío, de pérdida de tiempo, de separación de lo esencial, o incluso de resquebrajamiento de las esperanzas. En este sentido, es ejemplar el final de Il posto: cuando el personaje ha conseguido su meta, el empleo, la oficina aparece como un espacio monstruosamente frío, y el futuro como la repetición continua de jornadas de un nuevo Sísifo, mientras que antes su relación con el presente se hallaba en función de las ilusiones de consumo o de mejora económica que lograría realizar una vez conseguido el empleo. En I fidanzati, la película pierde la estructura lineal para mostrar un presente, el del personaje protagonista, que ha ido a Sicilia para mejorar su situación laboral en una gran empresa. Este presente no es menos vacío e insatisfactorio que el pasado que dejó, pero no hay otro punto de apoyo para el personaje. Mediante el desarrollo en paralelo del pasado y el nuevo presente en Sicilia, Olmi consigue resaltar ambos, sin que uno esté subordinado o sea condición del otro. Se trata más bien de descubrir todo lo que rodea al momento en que se toma una decisión, sin hacer de esta decisión algo inevitablemente derivado de unas causas. No hay, pues, naturalismo. La técnica casi documental, distanciada, de Olmi, puede llevar al espectador a buscar una clave de sentido sociológica o incluso política. Pero nada obliga, ni aquí ni en Il posto, en este sentido. La fuerza de estas películas está en su distancia, aunque sea afectuosa. En ningún momento se trata de mostrar un proceso en el que se produzca en el personaje una "toma de conciencia histórica" de la propia situación, sino de examinar casos y reacciones que pueden alcanzar el valor de "exempla", y que sólo en ese sentido adquirirían valor histórico.

Olmi muestra conductas de personajes en momentos en los que su relación con el mundo se produce en la soledad, en el trabajo, o en el ocio. No hay un conflicto con un antagonista concreto que exija una resolución mediante la acción o el movimiento: si hay conflicto, éste es interior, pero nos es expuesto mediante situaciones y actos aparentemente anodinos, y además a través de una mostración externa, casi documental. Si hay recuperaciones de pasado, éstas aparecen de forma brusca, de manera que las atribuimos al personaje. La fuerza de esta aparición, este flash-back que viene sin previo aviso y sin invocación se le impone al personaje tanto como al espectador, como reclamando sus derechos, pidiendo ser recolocado en la historia vital y ética del personaje antes que en sus relaciones con una condición histórica, que por otro lado no es nunca ignorada, sino más bien desnudada de toda interpretación a priori.

En la mayor parte de las películas de Olmi, las duraciones de los momentos anodinos o cotidianos y la relación de estos momentos y sus duraciones con unas metas son esenciales para situar al personaje protagonista en su relación con su momento existencial. Él y su tiempo son intermediarios entre el espectador y el suyo. En todos los trabajos de Olmi se busca la implicación del espectador mediante una lógica narrativa, pero esta lógica exige ser complementada a partir de la sensación de ser observador distante y a la vez partícipe de unas acciones, de la hilazón de unos ritmos, del análisis de sus duraciones. Podría decir que del análisis de la propia implicación como espectadores. Y ahí estaría la otra cara de esa imbricación indisoluble entre elección estilística y ética de la que hablaba Micciché.

El encuentro de sí mismo en un presente, y en una circunstancia dada, que las lógicas narrativas o históricas obligan a pensar en función una finalidad, es uno de los problemas que Olmi plantea en sus obras: en concreto en

La leyenda del santo bebedor. Sus elecciones estilísticas afectan al sentido mismo de lo que es el cine y de lo que es ser espectador.
La leyenda del santo bebedor fue estrenada en 1988. La película sigue con bastante fidelidad el relato de Joseph Roth, aunque con algunas supresiones y añadidos. En todo caso, sorprende que un relato tan breve (una lectura pausada y atenta comúnmente no superaría la hora), haya dado lugar a una película de duración superior a lo común. Una duración que en algún caso ha supuesto críticas negativas: por ejemplo, Antonio Castro, en Dirigido por, núm. 175, después de reconocer que se trata de una película "no realista", y que como tal necesita un ritmo que "necesariamente tiene que ser muy diferente del que impone el cine americano dominante", afirma que "en la mayoría de los casos haber reducido a la mitad del tiempo cada episodio sólo hubiera redundado en beneficio del film sin que nada importante se hubiera modificado de éste". Mi opinión, por el contrario, es que precisamente ese ritmo y esas duraciones le permiten a Olmi encarnar una temporalidad. No creo que se trate sencillamente del problema de llevar o traducir para la pantalla un relato, sino de utilizar un relato para trasladar a la pantalla algo que se encuentra o puede encontrarse en la relación del espectador con la pantalla. Lo que supone, en definitiva transformar su esencia.

Creo que es importante recordar que es la primera vez que Olmi realiza la adaptación de un texto literario: hasta este momento se había basado en argumentos propios, o en anécdotas personales y ajenas. En todas las ficciones de Olmi anteriores a ésta hay datos que permiten, según Giorgio Tabanelli, hablar de una "matriz documentalística" como base desde donde entender sus ficciones, tanto para el cine como para la televisión. En La leyenda del santo bebedor, Olmi renuncia al sonido directo, utiliza a actores profesionales y los dobla, la música tiene un papel esencial: estamos ante una representación, como dijo Antonio Castro "no realista", a la que quizás el "realismo" le sea devuelto por vericuetos diferentes del de la presentación óptica y sonora del mundo que rodea al hombre de la cámara.

"En el documental me sumergía, visitaba una realidad independiente de mi voluntad. (...) Cuando comencé a hacer películas empecé a organizar sin embargo una realidad propia en función de ciertas exigencias (...). Organizaba no ya como 'transeúnte' sino, en este caso, como artífice-protagonista, el acontecimiento. Siempre, de todas formas, por medio de una relación muy inmediata tomaba esta realidad mía que yo me había organizado. (...) Yo deseo que la vida corra independientemente de la cámara, así que organizo el acontecimiento de forma que resulte, por parte de los intérpretes, un acontecimiento que tenga una razón en sí, aparte del rodaje: después yo, como un ladrón, 'robo' estas imágenes." 9

 

La organización de esa "realidad" que debe ser robada es llevada a cabo en La leyenda del santo bebedor con un refinamiento extraordinario. Se trata de construir el mundo donde sea posible "robar" las imágenes de una leyenda. Olmi prepara un "tiempo colocación" 10que no es ya el concretísimo 1938 con que comienza el relato de Roth, pero que tampoco es exactamente el 1988 en que los espectadores verán el estreno de la película: se trata de un París rehecho con elementos de ambos mundos, de modo que remite a los dos a la vez. Como ejemplo se podría resaltar la anacrónica forma de vestir del camarero del café Le Paradoxe, enfrente de la iglesia de Sainte Marie des Batignolles, con su boina y su monóculo, y contraponerlo al otro camarero que, con melena atada en coleta y con un gran bigote, sobre patines, señala al protagonista la dirección de la iglesia, en una calle con vehículos modernos. No son los únicos ejemplos que podrían darse: la elección de interiores y exteriores está realizada de tal modo que puedan identificarse, aunque diluidos, ambos momentos. Sin negar la presencia de elementos actuales (las fotografías publicitarias del metro), éstos suelen ser compensados (por ejemplo, esa misma estación del metro con la presencia de un hombre con sombrero: sombreros y gorras, elementos no excesivamente frecuentes en la ciudad del año 88, aparecen constantemente durante la película). Podría decirse que este es un París repleto de reminiscencias. Del mismo modo que se sugiere el peso de este pasado poco concreto, Olmi ha suprimido de la película los dos pasajes en los que en el relato escrito el protagonista va al cine: se hubiera visto obligado a utilizar fragmentos de películas datables -o a inventarlas- que hubieran comprometido este sutil equilibrio. Por redundar un poco más en esa imprecisión temporal: le ha quitado al hombre que ofrece trabajo a Andreas ese "diminuto bigote negro" que, como irónica referencia a Hitler, había puesto Roth en el centro justo de la cara de este al que "podía considerársele, en líneas generales, un tipo bastante amable", pero Olmi lo ha vestido casi como a un comerciante pequeñoburgués de los años treinta o cuarenta. No voy a describir los interiores y los objetos: planchas, vasos, muebles, mostradores, lámparas, manteles, alacenas, adornos, vidrieras, ventanas, que lo mismo indican en la dirección de lo histórico que hacia lo pasado de moda, por no decir a la aparente intemporalidad de la pobreza (y en cierto sentido, también del lujo)11.

En un lugar así, cuyas imágenes son "robadas" como si se tratase de un escenario sin retocar, sin grúas, sin travellings, con la cámara fija o en panorámica, donde las referencias temporales pierden el peso de la concreción, la verosimilitud de los acontecimientos queda desatada de todo naturalismo. Son posibles ahora la leyenda y el realismo.

He dicho más arriba que la película es la encarnación de una temporalidad: una tensión de puentes entre el pasado, el presente, y lo que aún parece posible hasta el momento en que llega la muerte. Olmi ha sustituido el tono irónico de Roth, que comienza su historia de una decadencia en el momento en que renace la naturaleza ("Un atardecer de la primavera de 1934..."), por otro que ahora sería todavía difícil de definir. En todo caso, la película comienza con las hojas caídas que evidencian el otoño, imágenes a las que la música de Stravinsky resta su posible aire elegíaco y se lo otorga de leve misterio, de pequeño juego.

 

Como en el relato, ahora acontece el primero de los encuentros, el primer milagro, cuando un hombre al que Roth describe como desaliñado y a quien Olmi da un aspecto más bien despistado, se dirige a Andreas, el protagonista, y le ofrece dinero para salir del paso, con la promesa de devolvérselo a la santa Therèse des Lisieux, que está en la iglesia de Sainte Marie des Batignolles. Aquí, Olmi ha acentuado algo que no aparece así de subrayado en Roth: la cuestión de la fe. Este hombre le dice a Andreas que si tiene fe, él puede mostrarle el camino.

Una vez Andreas tiene los doscientos francos, hay ya una linea de intriga, un vector que apunta hacia delante. Nada hace dudar, de momento, de que podamos comenzar a aplicar el clásico esquema de patrón para la comprensión de narraciones 12. Como la película empieza con un milagro, pero el mundo que percibimos en imágenes envía hacia una tradición realista, que el desarrollo de los primeros minutos no frustra, guardamos por si acaso en la recámara el esquema del cuento maravilloso (¿habrá nuevos benefactores?, ¿más milagros? -estrategia de "espera y mira-"), y comenzamos a aplicar esquemas prototípicos 13, al ver que Andreas encaja decididamente en el tipo de vagabundo alcohólico, el clochard.

Roth necesitaba apelar retóricamente a la supuesta precomprensión del lector -entre otras cosas también para separarse la descripción naturalista-: "Como sabrá casi todo el mundo, aunque la ocasión merece rememorar este hecho en la mente del lector, allí suelen dormir, o, mejor dicho, acampar, los clochards de París", o "Pero por lo que se refiere al otro, era un bebedor, o, mejor dicho, un borracho. Se llamaba Andreas. Y, como muchos bebedores, vivía del azar". Y cuando no apela a esa precomprensión, sí intenta hacerlo cómplice: "Porque los periódicos mantienen el calor, como bien saben todos los clochards". Olmi, por su parte, deja que veamos a Andreas gastar parte del dinero en el miserable bar Tari-Bari a través de una ventana, con distancia. Se trata en ambos casos de sugerir y dejar que apliquemos nuestro escaso -o grande- conocimiento de la realidad o de otros relatos.

Esa manera descrita de "amueblar" el mundo que lleva a cabo Olmi, esta posibilidad de "reconocer" este París o este ámbito de vagabundos que quizás nunca hayan sido así, pero que se le parecen tanto, suple de alguna manera la estrategia de Roth. En todo caso, resulta evidente que no se va a describir ni a explorar un ámbito espacial. Más bien, el espacio del típico deambular de un clochard va a ser el punto de partida para otro viaje. Cuando Andreas abre una caja metálica para sacar de ella un papel y escribir a quién y cuándo devolver la cantidad recibida, extrae también un reloj (que será uno de los motivos de la película) y, por corte directo, tenemos lo que parece un flash-back: el momento en que el padre de Andreas le dio ese reloj, antes de tomar un tren. Nada de esto -salvo el hecho de tomar la nota- está en Roth. Sin embargo, sí está en otras obras de Olmi: tanto el tipo de flash-back, normalmente breve y sin diálogos, por corte directo, que no representa una acción acabada, sino fragmentos (I fidanzati), como el motivo de los padres -humildad, frontalidad, despedida- (E venne un uomo).

Es interesante que Andreas, al que Roth caracteriza como un anciano que se siente rejuvenecer con el afeitado, no ha sido sometido por Olmi a ningún proceso de envejecimiento mediante el maquillaje. Lo que podemos ver en las imágenes de la partida, los escasos detalles del tren, el mismo reloj, el ambiente de la salida de la mina, la vestimenta, parecen remitir al pasado, pero es imposible fecharlo con claridad. No hay manera de cuantificar los lapsos de tiempo: sólo se pueden suponer. Se trata, sencillamente, de un "antes".

No voy a continuar describiendo las diferencias entre el relato escrito y la película punto por punto. Nos hallamos ante otra leyenda de un santo bebedor, sobre todo por la inclusión de motivos nuevos y por el modo de hilar la sucesión de acontecimientos. Lo causal-maravilloso que Roth fuerza mediante conjunciones, aparece aquí sencillamente dado: la conexión debe establecerla el espectador.

Tenemos, entonces, de momento, una tensión hacia delante, la intriga de lo que va a pasar con ese dinero, y otra hacia atrás: qué sucedió para que este hombre se vea así.

La primera parte de la película avanza dinámica, conjugada con un montaje que se basa en el resumen, donde se intercala un enigmático y evocador flash-back que se centra en el rostro de una mujer relacionado con la vida anterior de Andreas como minero, y con el ritmo juguetón de la música. Andreas ve cómo afluyen a sus manos cantidades impresionantes de dinero (cuatrocientos francos), que le permiten gastar y a la vez ahorrar para pagar su deuda. El resumen sin embargo se ve punteado por detenciones en el prostíbulo o en los bares donde se producen los primeros "tiempos muertos", detenciones o dilataciones todavía breves donde a veces desaparece la música. Los lujos que se permite Andreas nos van haciendo restar del dinero que le queda lo que se va gastando y cuando acontece el primer encuentro, esta vez con la mujer a quien pertenecía aquel rostro, ese resto se termina. Andreas se encuentra como al principio. Intercalados durante y después de las escenas que tienen que ver con este episodio, en las que Olmi introduce una sala de baile que recuerda el tratamiento de otra semejante en I fidanzati, se hallan los flash-back explicativos de lo que fue esta relación. Los espectadores conocemos ya la causa del estado actual de Andreas: es un homicida que ha matado casualmente al marido de la mujer a quien amaba y que, expulsado de Francia, vive sin embargo como vagabundo en París.

Hay después una "recaída" de Andreas, o una mostración, según desde dónde miremos, todavía distanciada, de lo que al comienzo de la película sólo se nos había sugerido: los ambientes miserables que hasta ahora sólo habíamos sobrevolado con la esperanza (y la intriga) puesta en las posibilidades de Andreas para salir de su estado.

Y entonces sobreviene el hallazgo de los mil francos en la cartera. Ahora tenemos la posibilidad de establecer una nueva hipótesis de futuro: ¿sucerederá lo mismo que con el milagro anterior? ¿Sobrevendrá una nueva dificultad? ¿Conseguirá por fin pagar su deuda y salir de ese callejón?

 

La película mantiene la estructuración en encuentros azarosos que había dispuesto Roth. Con la antigua amante, con Kaniak, el amigo boxeador (que en Roth era futbolista), con la joven bailarina del hotel, y con Woyzek, el compañero de la mina. Si a estos encuentros añadimos los milagros o bruscas apariciones de dinero, tendríamos una estructura como sigue:

1º. Sucede un milagro: un vagabundo recibe dinero prestado y casi inmediatamente después un trabajo temporal que le va a reportar una cantidad igual, de manera que podría devolverlo. Pero el dinero es relativamente escaso y hay gastos necesarios, además de los derivados de su adicción al alcohol. El primer intento de devolución se ve impedido por encuentro con la antigua amante y los gastos subsiguientes, de modo que retornamos a la situación inicial.

2º. Acaece un segundo milagro: el vagabundo halla mucho más dinero en una cartera. En un bar ve la fotografía de un amigo, que ahora es boxeador. Aprovecha que tiene dinero para ir a buscarlo y recuperar parte de su pasado, la infancia, en una relación entre iguales. Andreas gasta, pero es invitado a la habitación, al traje y a la cena. Conoce a una bailarina, con la que disfruta todo lo que le permiten la cantidad que aún tiene y el plazo que falta para devolver los doscientos francos. El segundo intento de devolución es frustrado por la aparición de Woyzeck, un viejo conocido de la mina a quien presta los doscientos francos que le quedan. Woyzeck le invita a divertirse en un prostíbulo. Al salir de allí, Andreas cuenta las monedas que tiene en el bolsillo. Estamos de nuevo en una situación semejante a la inicial.

3º. Tercer milagro: el hombre del principio vuelve a prestarle dinero. Tiene que gastarlo para vivir, pero un guardia le devuelve una cartera que no es suya, en la que hay doscientos francos. Esta vez, Andreas consigue llevárselo a la santa y muere.

Como puede verse, la película se estructura sobre una serie constante de reinicios y fracasos, una especie de bucle hecho de repeticiones y acumulaciones. Podríamos hablar, retornando al esquema del cuento maravilloso, del héroe que va hacia una meta apoyado por sus ayudantes (milagros) y entorpecido por sus antagonistas (las reapariciones de su propio pasado, las circunstancias vitales, las necesidades humanas).

Además del trabajo sobre las duraciones en el que me detendré en el siguiente punto, Olmi ha introducido motivos que no estaban en el relato de Roth, mediante su particular uso del flash-back, sobre los que conviene detenerse.

El primero sería ese reloj que le dio su padre, y que Andreas extrae de la caja que contiene sus únicas posesiones, en una de las primeras escenas de la película. El reloj tiene una importante reaparición hacia el final: Andreas, que se encuentra en un visible estado de deterioro, vuelve a sacarlo en el Tari-Bari, la última noche de su vida. Entonces podemos ver que hay una Resurrección en relieve tallada en la parte de atrás. Durante el sueño, esa noche Andreas devuelve el reloj a sus padres. La vinculación entre el tiempo finito de la vida y el dinero que Andreas recibe y que debe restituir se hace entonces evidente, del mismo modo que la posible alegoría cristiana de la película.

Otro de los motivos sería el del tren. Andreas se separa de sus padres en tren; en uno llega a la región minera; en los planos generales de París aparecen trenes lejanos que cruzan puentes, como si fueran otros tantos viajes o vidas que Andreas ignora o pierde. Entre los motivos sonoros hay también ruido de sirenas de las barcazas que siguen el río. Es interesante respecto a este motivo la escena en la que, tras mirar el rostro de su antigua amante mientras ella duerme, después del reencuentro, se produce un flash-back que nos muestra las circunstancias y el final de aquella relación. Tras ver el homicidio involuntario de su marido, oímos el traquetreo de un tren y vemos en plano de detalle el pasaporte que Andreas mira y donde está sellada la palabra "expulsé": sólo en un segundo momento podemos comprobar que no se trata de un nuevo fragmento del mismo flash-back, sino que es ahora un metro, y que estamos en el momento presente, en París. Esta identificación de pasado y presente mediante la sutura del montaje nos da brutalmente la impresión de que el tiempo no ha corrido desde entonces, al menos para ese Andreas que tampoco ha cambiado físicamente. La duración abstracta, como distancia entre dos puntos temporales, identifica la subjetividad del personaje con la apariencia física que se muestra al espectador. Si el tren alude a la metáfora del tiempo de la vida como viaje o transcurso, esta escena parece negar la conciencia de dicho transcurso, del mismo modo que Andreas tampoco es del todo consciente de que el dinero se agota, más que cuando es un hecho ya casi consumado.

En relación con ese momento fijado en la memoria quiero recordar el motivo de la caja en la que Andreas lleva sus pertenencias, incluido el reloj. Esa caja que encierra restos del transcurso de la vida y su propio símbolo de paso del tiempo, era la misma que la mujer le daba llena de comida antes de bajar a la mina -en el segundo flash-back de la película-, donde el Andreas actual lo guarda todo, como en un sustituto o fetiche de ella. Tras el reencuentro, el motivo de la caja parece perder fuerza al incluirse entre todo lo que el personaje lleva encima: el abrigo con el dinero, el saco, etc., para dejar paso, al final, al reloj.

Otro motivo importante es el del espejo, que habría que relacionar, quizás, con el del vidrio transparente. En varias ocasiones, a lo largo de la película, vemos a Andreas en imágenes reflejadas en espejos, y podría decirse que hay una progresión: la primera vez que aparece uno, Andreas se ve en él, se da cuenta del contraste entre su aspecto y el ambiente de la cafetería en la que está, y decide ir a afeitarse. En la barbería, mira al espejo y aparece el primer flash-back. Cuando éste termina, Andreas, nuevamente reflejado, ya no se mira. Su vista está perdida, quizás en el recuerdo. El resto de las veces que podemos verle reflejado, él se ignora a sí mismo. Quizás sea abusivo recordar la carta de San Pablo a los Corintios: "Ahora vemos como a través de un espejo oscuro, pero entonces veremos claramente" 14. De todas formas, en numerosas ocasiones podemos ver, no sólo a Andreas, sino también a otros personajes, u otras acciones a través de vidrios de escaparates, lunas, o ventanas. Tampoco la aparente ventana abierta al mundo de la representación realista cinematográfica nos da la realidad tal cual es, sino siempre a través de filtros, reflejos: el ver claramente es sólo ilusión.15

El último de los motivos al que quiero hacer referencia, aunque probablemente haya más 16, es el de las gafas, que sigue teniendo que ver con la vista, y que tendría al menos dos posibles sentidos. Andreas utiliza las gafas para enfrentarse con los detalles de la existencia, esos pequeños detalles que involucran el "cuidado" -el Sorge de Heidegger-, que lo introducen decididamente en el cálculo, la preocupación que para otros sería horizonte cotidiano: apuntar las deudas, las direcciones, contar las monedas que le quedan -lo pequeño, cuando las "grandes cantidades" han volado-. Pero las gafas también tienen que ver con la edad, la vista cansada, y contribuyen a situar al personaje en la edad madura. De esta manera, cuando después de su aventura con la bailarina Andreas encuentra en su bolsillo las gafas con el cristal rajado y no le queda más remedio que contrar lo poco que le queda mientras bebe en un bar, esa prótesis aparece como un signo evidente de deterioro, de resquebrajamiento físico y espiritual.

Así pues, frente a un "tiempo-colocación" que oscila entre lo datable y lo cronológicamente "compuesto", en medio de esas recuperaciones de pasado que son sólo signos de un "antes de ahora", estos motivos se presentan como signos referenciales que no apuntan sólo al personaje, sino que se manifiestan como constructores de la parábola de la existencia humana.

En este sentido, habría que hablar de esas interrupciones abruptas de la acción que no son ni flash-back ni flash-forward, sino imaginaciones, sueños y ensueños de Andreas. En Roth aparecía ya el sueño en el que la santa niña se le aparece a Andreas. Este, en medio del mismo, la reprende por venir a perturbarle, como si ella fuera su hija y él su padre. Olmi mantiene este episodio, pero como previamente el italiano ha introducido los personajes de los padres, todo él cobra un sentido reforzado: Andreas ya no es sólo el personaje, sino un hombre con origen y un posible padre. Releamos a Levinas:

"Ante un acontecimiento puro, ante un puro porvenir como el de la muerte, en el que el yo nada puede, es decir, no puede ser ya un yo, buscábamos una situación en la que pese a todo le fuera posible seguir siendo yo, situación que llamábamos victoria sobre la muerte. Digamos una vez más que esta situación no puede calificarse en términos de poder. ¿Cómo puedo seguir siendo un yo en la alteridad de un tú sin quedar absorbido por ese tú, sin perderme en él? ¿Cómo puede el yo seguir siendo un yo en un tú, sin reducirse no obstante al yo que soy en mi presente, es decir, a un yo que revierte fatalmente sobre sí mismo? ¿Cómo puede el yo convertirse en diferente de sí mismo? Ello sólo es posible de una manera: merced a la paternidad". 17

Introduciendo los personajes de los padres, Olmi ha subrayado, enlazando con el sueño de la paternidad de Andreas, otra línea vital que ha quedado rota para su personaje, y que éste recupera en sueños. Olmi sigue una progresión táctica a la hora de presentar estas ilusiones de una vida bifurcada entre concreción y posibilidades. Primero hace irrumpir estas imágenes de la imaginación en la habitación del hotel que le paga su amigo boxeador: al ver los llamadores, la bañera, Andreas ve, "vive", anticipadamente todos los placeres que se le ofrecen y de los cuales sólo disfrutará algunos. Cuando conoce a la bailarina, tras hacer el amor con ella, al despertar "ve" fragmentos de una vida posible a su lado. Finalmente, es durante el sueño (ambigua representación de deseos, miedos y necesidades) cuando llega a ser padre.

Como decía, Olmi ha respetado el pasaje de Roth incluyéndolo en su propio discurso cinematográfico sobre la vida humana y la reproducción, que tiene en esta película su culminación. La vinculación con otros filmes, en concreto con El árbol de los zuecos, o I fidanzati, vendría sugerida no sólo por la imagen de los padres, sino también por la afirmación de Andreas, cuando trabaja en el traslado de muebles de una casa, de que ha sido "minero, como mi padre, y un poco campesino, como mi abuelo". Por otra parte, temáticamente, cabe establecer vinculaciones con casi toda la obra de Olmi, centrada en el mundo del trabajo y "documentalística", justamente porque ésta, centrada en la desocupación, tendría un tratamiento decididamente no naturalista, en cierto modo "antidocumentalista".

 

Hasta ahora he hablado de las soluciones audiovisuales que Olmi ha decidido en relación con la presentación de un mundo y la organización de una trama. He podido dar cuenta de un trabajo tendente a mostrar y a sugerir, a través de una narración, unos temas y unos símbolos, que no estamos ante una anécdota, sino ante una parábola. Lino Micchiché, analizando las aportaciones del cine italiano de los últimos años, se detiene en La leyenda del santo bebedor para afirmar que se trata de una película donde la meditación sobre la muerte (pero también sobre la conciencia, sobre el perdón y sobre la fe) tiene acentuaciones dramáticas y complejas articulaciones narrativas. 18Ahora bien, al comienzo de este artículo he afirmado que Olmi había conseguido encarnar una temporalidad. No hay manera de encarnar una temporalidad si ésta no es compartida de alguna manera por el espectador. Ahí radica la importancia del trabajo sobre las duraciones, y también el posible rechazo de una parte del público. Habría que recordar las reflexiones de Zavattini (volver por tanto al neorrealismo, a un neorrealismo ideal) sobre el espectador y la importancia de respetar y mostrar la duración de las acciones anodinas o cotidianas, como las del trabajo, atarse los zapatos, o preparar el desayuno (pienso en la plasmación cinematográfica de estas premisas en Umberto D, realizada por De Sica con la colaboración de Zavattini). El debut cinematográfico de Olmi se produce en 1961 con Il tempo si è fermato: una historia sin apenas argumento, casi documental, en la que dos hombres atrapados por el invierno en una estación de alta montaña aprenden a convivir y a conocerse precisamente en estos tiempos muertos y en sus pequeñas acciones. Para Pasolini, la película de Olmi, realizada mediante acumulaciones de pequeños planos-secuencia de duración casi exactamente igual, en los que no sucede nada fuera de lo cotidiano, era un ejemplo de cine de prosa "anche se una prosa dolcemente intrisa della 'poesia delle cose'".19

Desde su primer largometraje, Olmi aparece como un compositor de tiempos y duraciones. El trabajo en la película que ahora estamos analizando es también complejo. Me atrevería a afirmar que toda la elaboración de la película está destinada a hacer verosímil o por lo menos artísticamente congruente el momento culminante en que Andreas devuelve el reloj a los padres, durante otro sueño, en esa larga escena final del Tari-Bari donde ya ha desaparecido el acompañamiento musical y que protagoniza la duración del mismo silencio. Más aún que la propia conclusión de la película, que sería sólo un corolario "católico" de esta escena en la que, en realidad, la muerte ya se ha producido, con esa simbólica entrega del reloj.

La película representa un lapso de dos semanas y media, con tres domingos, siendo domingo el último día. Por alguna razón, Andreas quiere devolver el dinero recibido en domingo. Cada una de estas semanas recibe un tratamiento distinto, en relación con la distinta calidad de los acontecimientos que ocurren en ellas. Podríamos utilizar esos tres domingos, que son los tres intentos de Andreas para devolver a la santa el dinero recibido, para dividir la película en tres partes y medir sus respectivas duraciones en pantalla. Tendríamos así una primera que iría hasta el primer domingo, que coincide con el primer obstáculo para conseguir lo propuesto, y que finalizaría en el encuentro con la antigua amante -ningún personaje femenino tiene nombre-. Esta primera parte dura cuarenta minutos. La segunda, hasta el siguiente domingo, en el que se produce el encuentro con Woyzeck, otro obstáculo, dura cincuenta minutos. La tercera, hasta el final, dura diecinueve minutos, un tercio por lo menos de los cuales los ocupa la escena del Tari-Bari.

La primera parte, que representa una duración de la historia de miércoles por la tarde a domingo, muestra un claro predominio de la acción. Hay una cierta sensación de urgencia y de dinamismo, sugerida por el predominio del resumen, por la música, y por una fuerte tensión hacia delante. El espectador ve facilitada la cuenta de los días y son sencillas las sumas y restas del dinero. Hay en ella muchos pequeños acontecimientos cotidianos mostrados con brevedad. Los flash-back contribuyen a que nos hagamos una idea borrosa del pasado del personaje y, en conjunto, flash-back y acciones nos permiten corroborar que Andreas es honrado y cumplidor.

La segunda parte es la más larga y más densa, coincidiendo con la mayor cantidad de dinero de que dispone Andreas. En ella se producen tres encuentros: dos relacionados con el pasado y uno con una desconocida (la bailarina). Toda esta parte central está cuajada de flash-back y muy centrada en los afectos. Predominan los motivos del tren (incluso las ventanas de la casa de la antigua amante dan a las vías), los espejos, los vidrios transparentes. Está, pues, más marcada por los afectos y las recuperaciones de pasado que por las acciones. De hecho, es también el tiempo de las ilusiones, de las vidas paralelas o posibles. Es también la etapa del deambular 20. Y es también la semana de la ebriedad en todos los sentidos: ebriedad de pasado, de alcohol, de posibilidades, de sexo, de amor.

La última parte, muy elíptica, comienza con la juerga posterior al encuentro con Woyzeck. No se sabe cuántos días pasan en el prostíbulo. Es también la parte en que la música que ha venido puntuando la película deja paso a los sonidos naturales de la lluvia y del silencio. Priman los motivos de decadencia, y contiene tiempos "muertos" más extensos, empezando por aquel en que Andreas cuenta las escasas monedas que le quedan en el bolsillo. Tras todo lo vivido, tras la completa recuperación del pasado, a Andreas ya no le queda nada más que "devolver lo recibido": el último préstamo, la vida misma que recibió de los padres. Toda identificación de los padres con la divinidad es paradójica: apunta tanto a la pura materialidad como al problema de la fe, entendido justamente como problema. Por primera vez nos encontramos saciados de saber y conocer antecedentes: sólo queda la meta final. Y en este momento se produce la larguísima escena del silencio en el Tari-Bari: un silencio y una soledad en la que por primera vez el personaje está solo con su propia situación, y nosotros con él, notando pasar segundos eternos en una nada hecha de madera, humedad, suciedad, vino y alimento. Nos hallamos por primera vez ante la presentación del presente que dura, ante la presencia del tiempo. Que Olmi resuelve cerrando el círculo de la vida.

Sólo nos queda volver al principio, y recordar lo que allí se decía de la preocupación fundamental de Olmi por un descubrimiento de la temporalidad previo a cualquier toma de conciencia histórica. El problema de lo histórico parece haber sido desplazado en esta película con elegancia, mediante la construcción de un "mundo posible", presentando este mundo como una extensión verosímil del mundo histórico y del esquema del cuento maravilloso. El resultado es una parábola. Lo verosímil, centrado sobre todo en la cuestión de las necesidades y de los gastos, implica o puede implicar al espectador en las vicisitudes del personaje, facilitando la aceptación del trabajo sobre las duraciones, que termina centrándose en la detención, el vacío, el instante que dura, ya casi carente de futuro. Esta posible complicidad del espectador permite que una temporalidad se encarne y nos vaya llevando a plantearnos, casi desde la sensualidad de la duración misma, de su paradoja, qué es el tiempo, entendido como algo propio y finito, antes, o incluso aparte, aunque no ajeno a su cualidad de tiempo histórico.21

Quizás sea ahora posible volver atrás y reenfocar el problema del supuesto reaccionarismo que en determinado momento se achacó a Olmi: no se trata tanto, en su cine, de plantear la conciencia del papel del ser humano frente a la Historia, sino de las modalidades que en distintos contextos, históricos o no, adopta la propia conciencia de la vida humana y su sentido, la relación del ser humano con sus propios instantes.

Podría, quizás, profundizarse y analizar desde aquí cómo resuelve Olmi el conflicto del instante en relación con la lógica narrativa y mostrativa adoptada en cada película, y el sentido de los cambios y permanencias estilísticos en Olmi como respuestas concretas a unas transformaciones políticas, culturales y estéticas. Se trataría, entonces, de recolocar la obra completa de Olmi, históricamente, confrontándola con su recepción, como problema de estilo e intervención.

 

FERNANDO GONZÁLEZ GARCÍA es Doctor en Historia del Arte y Profesor titular en la Universidad de Salamanca. Entre sus publicaciones, cabe destacar Catálogo del Cine en Castilla y León, Cine Español. Una historia por autonomías (en colaboración, 1996) y El Tiempo de lo Sagrado en Passolini (1997).

e-mail: fergogar@gugu.usal.es

 

NOTAS Y REFERENCIAS:

1 Película en la que la santidad del Papa parece depender sobre todo de sus orígenes campesinos nunca olvidados. Creo que es importante analizar la cantidad de tiempo dedicada a la vida campesina de Roncalli y a su estancia en un entorno campesino en el Este y compararla con la dedicada a sus otras actividades. La idea de que la santidad de Juan XXIII en la película de Olmi tiene que ver con la "inocencia campesina" fue apuntada por Pasolini en su defensa del filme y del estilo de Olmi. Actualmente en PASOLINI, P. P. Las películas de los otros. Barcelona: Prensa Ibérica, 1999, pp. 155-156.

2 MORAVIA, A. "Ora basta, disse il cavallo", L'Espresso (Roma, 22-X-1978), TABANELLI, G. Ermanno Olmi. Nascita del documentario poetico. Roma: Bulzoni, 1987, pp. 129-132.

3 MICCICHÉ, L. Cinema italiano: gli anni '60 e oltre. Venecia: Marsilio, 1998, pp. 383-384.

4 Idem, p. 384.

5 BRUNETTA, G. Storia del cinema italiano. Roma: Riunuti, 1982, p. 656. Es interesante recordar siquiera sea en nota, que en 1976 Carlo Ginzburg publica El queso y los gusanos, intrahistoria de la vida campesina en el Friuli de la Contrarreforma, a través del proceso a un molinero herético: allí, en el prefacio, otorgaba ya carta de defunción a una vida campesina que ya nunca podríamos comprender y a la que sólo podríamos acercarnos indirectamente, debido a su completa desaparición. Esta constatación iba acompañada de una declaración de autorresponsabilidad de la civilización burguesa.

6 OLMI, E. "Non lavoro per un partito e neppure per una parrochia", Cinecritica, No. 2 (Roma, enero 1979), TABANELLI, Op. cit., pp. 136-137.

7 Idem, p. 231.

8 Micciché titula su capítulo dedicado a este autor "I cuori semplici di Ermanno Olmi". Vid. MICCICHÉ, L. Op. cit., pp. 225-232.

9 Entrevista a Ermanno Olmi (10-IV-1979), TABANELLI, G. Op. cit., pp. 105-106.

10 CASETTI, F.; Di CHIO, F. Como analizar un film. Barcelona: Paidós, 1991, p. 151.

11 En Lunga vita alla signora, Olmi retrata un ambiente lujoso en un palacio donde va a desarrollarse un largo banquete en honor a una gran señora, que contrasta con la procedencia de los muchachos y muchachas que van a servir en ella. Este ambiente de lujo es recreado también a partir de modelos casi atemporales, que contrastan con el mundo exterior. Por otra parte, la sucesión de acontecimientos anodinos y sin sentido, las tensiones, la música y los silencios, la distancia y la ironía hacen que el espectador respire al final de la película como lo hace uno de los muchachos que, al irse de allí, se revuelca en la hierba con un perro. Es como la liberación del infierno, de una duración que se regodea en su propia vacuidad, de una sociedad que se regocija en sus ataduras y en su cinismo.

12 BORDWELL, D. La narración en el cine de ficción. Barcelona: Paidós, 1996, pp. 34 y ss.

13 Idem.

14 1 Corintios, 13, 12-13.

15 Se trata sólo de identificación con el "dispositivo" de Aumont (AUMONT, J. La imagen. Barcelona: Paidós, 1992), o con los "rejillas" ideológicas o inconscientes de Benjamin: "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica". Por otra parte, el recurso de filmar a través de vidrios de puertas y ventanas es relativamente frecuente en Olmi, quizás como medio de distanciar, haciendo evidente la presencia de una mirada externa.

16 No me detengo en el del vino ni en las implicaciones de la ebriedad.

17 LEVINAS, E. El Tiempo y el Otro. Barcelona: Paidós, 1993, pp. 134-135.

18 MICCICHÉ, L. Op. cit., p. 384.

19 PASOLINI, P. P. "Il cinema di poesia", Empirismo Eretico. Milano: Garzanti, 1978, p. 230.

20 Tanto la "imagen afección" como el "deambular" son para Deleuze dos momentos distintos en la conciencia del tiempo que el cine descubre, estando el "deambular" relacionado con el descubrimiento de las sensaciones ópticas y sonoras puras como "signos". DELEUZE, G. Estudios sobre cine. 1. La imagen movimiento. 2. La imagen tiempo. Barcelona: Paidós, 1987.

21 A la pregunta acerca de qué tipo de religiosidad se afirma en El árbol de los zuecos, Olmi responde: "No la religiosidad 'católica'. No la religiosidad de las oraciones, sino la del hombre que acepta el desafío de vivir. Para mí entre aquellos campesinos los hay que aceptan la vida como un reto al cual no pretenden renunciar, ni como reto -y sobre todo como significado del reto- ni a vivir. Alguien ha dicho que estos campesinos son unos renunciatarios en el sentido de que tienen en las manos más el rosario que la espada de la revolución. Yo puedo decirles a estas personas que cada uno afronta el duelo con la vida según cómo sepa, como le parezca justo hacerlo y según las posibilidades contingentes con que la historia les consienta hacerlo. Por lo tanto, quisiera que alguno de los que ejercitan la profesión de intelectuales, hiciera el esfuerzo de comprender no tanto la práctica revolucionaria, es decir, la puesta en uso de un modelo revolucionario, como la voluntad de no ser de los vencidos. Por lo demás, para mí los vencidos son los conformistas, los que pretenden combatir en las batallas utilizando ciertos modelos o aplicando fórmulas sin estar convencidos en su interior." (Entrevista a Ermanno Olmi (10-IV-1979), TABANELLI, G. Op. cit., pp. 111-112).