Cineargentino

Así, más allá de abordar las políticas oficiales que el peronismo se dio para con el cine, nos interesa comprender las "formas y contenidos" que asumió la realización cinematográfica en el período acotado, en vinculación con la emergencia de esta "estructura de sentimientos". Nuestro abordaje del "objeto" escogido está constituido por las películas de Hugo del Carril como realizador, entre las cuales elegimos: Historia del 900 (1948), Surcos de sangre (1949) y Las aguas bajan turbias (1952). Consideramos que éstas nos permiten indagar sobre algunos núcleos problemáticos a los cuales nos interesa particularmente atender: la representación de la historia (fundamentalmente la historia de la clase obrera y el "papel" del peronismo en la misma) y la construcción de lo popular.

El primer apartado estará dedicado al contexto general de la producción cinematográfica del período, caracterizado por críticos e historiadores posteriores como "la época de oro" 2 a punto de acabarse. Aquí, consideraremos especialmente las características de aquello que T. Adorno definiera como industria cultural 3 y las especificidades que asumió en la Argentina del primer peronismo. Creemos importante pasar revista a este contexto inmediato para poder comprender de manera más acabada la significación de las películas de Hugo del Carril.
Consideramos, con W. Benjamin 4 , que el cine -en tanto práctica cultural significante-, se encuentra esencialmente implicado en las transformaciones "del aparato perceptivo". Con esto queremos plantear que el cine da cuenta de transformaciones en la subjetividad a la vez que las genera. Desde la historización de las formas cinematográficas es posible pretender una mirada cercana a esos procesos de producción de significaciones que son, diciéndolo con R. Williams, la cultura.5
Si bien este marco lo hemos "tomado prestado", nuestro interés es confrontarlo con el proceso histórico específico en el cual trabajaremos. Con respecto al mismo, plantearemos dos afirmaciones que nos guiarán a modo de hipótesis:

1.- El peronismo, a partir de algunas instituciones oficiales, intervino en la industria cinematográfica en dos niveles. Por un lado, ofreciendo créditos y distintos tipos de financiamiento a algunos estudios, y éstos produjeron películas generalmente rotuladas en el género de "comedias" o "comedias dramáticas". Por otro lado, y ateniéndonos más directamente a la problemática que abordamos, se consagraron oficialmente (mediante los premios anuales otorgados por la crítica cinematográfica) películas que llevaban presumiblemente una fuerte carga de tipo moral, reforzando valores genéricos como la solidaridad, el mantenimiento de la unión familiar, el "patriotismo" y fundamentalmente señalaban oposiciones "binarias" características del discurso peronista: "pueblo/oligarquía" / "lujuria/austeridad", entre otros.

2.- Algunas películas, analizadas en el contexto de su realización, (como las de H. del Carril), permiten dar cuenta de las tensiones más importantes del discurso oficial del primer peronismo. En tanto prácticas significantes, posibilitan acceder a los procesos complejos de producción de nuevas subjetividades. Así, la representación de la historia asume un lugar central en los núcleos temáticos de las mismas y a través de las imágenes se asiste a una reconstrucción un pasado que constituirá el telón sobre el cual aquel presente adquiera sentido.

I. PRIMERA PARTE

1.1. - Algunas características del cine argentino, 1946-1955: Esa industria que se supo conseguir.

Si bien no es nuestro principal interés plantear las políticas para con el cine de los dos primeros gobiernos peronistas, nos interesa sin embargo recalcar cuales fueron las condiciones específicas en las que las películas que analizaremos se produjeron. Así, habría algunos procesos interesantes a recalcar. En primer lugar, los que atañen al cine como industria cultural. En segundo lugar, aquellos que se vinculan de manera directa con las políticas del propio peronismo para con esta industria y las complejas significaciones que adquiere.
La primera película del cine sonoro en Argentina se filma en 1933, y así comienza una carrera ascendente de filmaciones llevadas a cabo por los principales Estudios (Argentina Sono Film, Luminton, Pampa Film, E.F.A.) que darán lugar a lo que los críticos denominan "Época de Oro". Como parte del proceso general, los Estudios eran "fábricas de películas", cuyo rodaje tomaba tres semanas de promedio y adquirían la forma de aquello que en Hollywood se denominara quickie: películas de muy bajo presupuesto, cuya pre-producción y pos-producción se realizaba en términos vertiginosos. Así y todo, de la generalidad escapaban algunos productos particulares (como algunas realizaciones de M.Soffici o del primer M.Romero), y lo hacían a partir de las coordenadas técnicas o estilísticas, tanto como del género en el cual se los podría ubicar. Muchas de ellas (como es el caso de Prisioneros de la tierra, M. Soffici, 1939) inician la tradición de las "películas sociales", explicitando un discurso crítico más o menos profundo a las condiciones sociales de la década de 1930.
Mientras tanto, habría dos géneros muy explotados en el período que se inicia a fines de 1930 y culmina alrededor de 1950: las películas costumbristas "tangueras" y las comedias (o comedias dramáticas). Las primeras tuvieron vital importancia para la "exportación" del cine argentino al mercado iberoamericano y decayeron con el correr de la década de 1940´. Así, las comedias constituirían la "rueda maestra" sobre la cual girara la industria cinematográfica argentina entre 1946-1955.

Una de las principales características de las políticas oficiales peronistas fue la "protección" de la industria cinematográfica. En 1947 se sanciona la Ley 12.299, de fomento a la cinematografía, explicitando algunos artículos importantes. Por un lado, se preveen aumentos al financiamiento a partir de créditos baratos a los Estudios o productoras promovidos por el Banco Industrial. Por otro, se sanciona que todos los cines deben exhibir una "película argentina" al mes. Por último, toda película argentina debía ser estrenada en el año inmediatamente posterior a su realización 6 .
Quedan sentadas, a partir de la sanción de esta ley, las coordenadas legales-oficiales en las cuales se desenvolverá, no sin inconvenientes, la industria cinematográfica argentina. Es interesante constatar que al año siguiente, el propio Juan Domingo Perón formula una de sus primeras declaraciones acerca de aquello que espera de la "cultura":

"No queremos una cultura oficial ni distinguible, no queremos moldes uniformes a los que deban sujetarse nuestros artistas, no queremos hombres adoctrinados y obsecuentes a una voz de mando"7 .

Ahora bien, ¿qué produce la industria cultural cinematográfica? Constatamos que se profundiza la tendencia a la producción de quickies (algunos directores llegan a filmar seis películas por año), fundamentalmente comedias o comedias dramáticas. Consideramos que en líneas generales, no son ajenas a algunos ejes importantes de la discursividad peronista.

Por un lado, se llevan a la pantalla a los "nuevos industriales" de la Confederación General Económica, contraponiéndolos a los "viejos ricos" 8 . Estos advenedizos, se debaten incesantemente entre "la lujuria de la nueva riqueza adquirida" y la imitación a las viejas pautas adquiere el tono de parodia. Todo aparece exagerado, hasta ridiculizado: vestuarios exuberantes, decorados recargados, y el caos que reina en esas nuevas casas "descolocadas" (como en Esposa último modelo (1950) de C. Schlieper). En ese caos tienen lugar las más de las veces enredos matrimoniales, en los cuales las "secretarias" toman parte: habitualmente amantes de esos maridos confundidos, se reproduce ad infinitum la oposición de modelos de mujeres de tipo binario (buena/fiel/en su casa y su contrario). La resolución de esos conflictos lleva a una moraleja pocas veces disimulada: Cualquier "travesura masculina" será perdonada, en tanto y en cuanto no ponga en peligro la seguridad del hogar. Esta última prevalecerá siempre, la madeja de confusiones se resuelve y las más de las veces, la ayuda provendrá de algún "criado fiel", que pone en juego además, una suerte de "sentido práctico".

La simplicidad, la capacidad de resolver conflictos desde el "sentido común popular" será la clave de la permanencia de las películas protagonizadas por Niní Marshall o Luis Sandrini. En este tipo de películas, la narración se produce a partir de estos personajes populares, trabajadores de baja calificación por lo general e irremediablemente aspirando a "algo más" que no es la riqueza aunque sí un merecido ascenso que los ubique en el "perfecto equilibrio de clase media". También, como constata P. Quinziano 9 , está muy presente -fundamentalmente en las comedias de M. Romero-, una aceptación resignada de las diferencias de clase. Así, en la película Navidad de los pobres (M. Romero, 1947), Catita (Niní Marshall) elogia a Alfredo (Alberto Miranda) y luego le dice: "Si no fuera por la diferencia de clase, me casaría con usted...".
La sociedad de clases del peronismo convive en el universo de las comedias: las clases comparten un código y un conflicto, las relaciones son amistosas y amenas, pero nunca -jamás- se subvierten los lugares asignados.
Atención aparte merecería otro de los ejes que cruza las comedias y que podría identificarse con una suerte de moral del trabajo en oposición a redes de "corrupciones" y "haraganería". Así, Pepe Arias "El Zorro" (uno de los más populares actores de comedia del cine argentino), habitualmente comienza soñando con poder escaparle a la crudeza del trabajo y se encarama en mil personajes para lograrlo. Tal es el caso de El heroico Bonifacio (Cahen Salaberry, 1950) en donde se vincula con una banda de ladrones y en medio de vertiginosas aventuras sólo podrá escapar merced a reconocerse como un trabajador y volviéndolo a ser.

Reconocimos estos nudos problemáticos que subyacen, a nuestro entender, en el género de la comedia o la comedia dramática del período y que se corresponden a entrecruzamientos discursivos de las películas (o sus realizadores) y una suerte de elementos constitutivos de la moral peronista: la preservación del hogar constituido, la solidaridad de clases y la honra al trabajo en tanto valor esencialmente implicado en "la marcha" de la sociedad en su conjunto.

Ahora bien, como adelantamos más arriba, la relación entre las políticas oficiales y la industria cinematográfica presentó inconvenientes. A partir de 1949, a cargo de la Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia estaría R. Apold (quien provenía de dirigir la difusión de uno de los principales Estudios: Argentina Sono Film, a principios de la década) con quien el aparato propagandístico del peronismo tomaría forma 10 y las tensiones se hacen cada vez más evidentes. Así se expresan en una editorial de la revista quincenal Mundo Peronista, que vale la pena citar en extenso:

Si consideramos que la "Doctrina Nacional" es la propia del movimiento peronista, nos encontramos ante un punto de tensión importante entre este enunciado (en la misma línea que el artículo de Mundo Peronista antes citado) y las declaraciones de principios de J. Perón en 1948. Ahora bien, teniendo en cuenta los cuatro años que median entre ambas directivas generales, puede pensarse que el proceso de creación de un aparato de propaganda había avanzado lo suficiente y la industria cinematográfica se presentaba como particularmente "díscola" a los fines del mismo.
La "desubicación" de esta última, a nuestro entender, tiene que ver fundamentalmente con que las películas no enuncian de manera evidente y rotunda su condición de "películas peronistas", más bien advertimos -fundamentalmente en las comedias-, que recuperan una serie de tópicos discursivos y los reformulan de tal manera que aparecen semi-velados o implícitos. A los ojos de R. Apold, seguramente, no eran más que "entretenimientos de baratura espiritual y artística".
Si en la generalidad, fundamentalmente desde la Subsecretaría de Informaciones, se criticó a la cinematografía argentina, hubieron algunas películas (y sus realizadores) a las que podríamos denominar consagradas.

1.2. - Películas Consagradas: Historia y Melodrama.

Es preciso, antes de detenernos en las películas a las que pasaremos revista, aclarar desde dónde y mediante qué mecanismos se puede pensar la consagración. En nuestro caso no nos acercaremos a las esferas de la recepción sino a un tipo particular de la misma: la de la crítica especializada. Dos instituciones se encargaron anualmente de premiar a las películas realizadas el año anterior (y exhibidas durante ese): una fue la Asociación de Cronistas Cinematográficos (ACC) y la otra, la Academia Argentina de Artes y Ciencias Cinematográficas (AAyC).
Ahora bien, ¿cuáles fueron las características de las consagradas? Pueden pensarse algunas tendencias en conjunto. En primer lugar, éstas no se someten a la "generalidad" de la industria cinematográfica: no son quickies y en ningún caso se premiaron comedias. En segundo lugar, están signadas por "el cine de autor"14 , viniendo a significar éste un particular universo estilístico y temático (usualmente opuesto a las demarcaciones de la industria cinematográfica).
Asimismo, podríamos indicar dos momentos con características disímiles: 1946-1950 y 1950-1955 (a los que atenderemos en vinculación a las películas de Hugo del Carril).
En el primer momento que señalamos, resaltan dos géneros fundamentales: las películas biográficas y el melodrama. Entre las primeras 15 se produce un entrecruzamiento con las películas "históricas". Quizá la más emblemática pueda ser Almafuerte, que narra a partir de la mirada del poeta y su trayectoria vital, los sucesos histórico-políticos de fines del siglo XIX y comienzos del presente. A un nivel explícito, se remarca de manera constante la tenacidad del personaje y su esfuerzo por llevar adelante prácticas inusuales en las condiciones de soledad extrema en las que lo hace. Su principal cruzada -educadora/emancipatoria- es presentada a partir de signos marcados de exterioridad. Almafuerte es un "extranjero" en las pampas, pero también y fundamentalmente, lo es en el mundo de la política "oligárquica" cuyas características excluyentes y "en beneficio de unos pocos" por fin rechaza. Refugiado en la poesía, en el "no-lugar" que elige en vistas de no poder intervenir en un mundo corrupto e inhóspito que supera sus capacidades y su soledad, termina leyendo un poema anti-bélico. Aparecen remarcadas, de esta manera, algunos núcleos importantes que emergen de las prácticas discursivas del propio J. D. Perón 16 , fundamentalmente el de exterioridad. En este caso, Almafuerte, quien se auto-encomienda una tarea de acercamiento a quienes "más sufren" (los trabajadores del interior) no puede llevarla acabo y esto se debe fundamentalmente a que su lugar es solitario, que no puede desarrollar mecanismos de inclusión en institución o formación alguna que le permita un sustento moral y material . Mucho más evidente quizá, se encuentra la representación del pasado argentino y el enjuiciamiento negativo de los viejos modos de hacer política, que bien podrían trasladarse a un "esencialismo anti-político general": la valoración de esos modos puede ser llevada a "toda la política"17 .
Así, las películas biográficas, a partir de la revaloración de determinados personajes , reconocen en los mismos algunos "valores" de fundamental importancia: la tenacidad, la valentía, la honestidad, la solidaridad para con los demás (fundamentalmente los "pobres", los niños y los ancianos). Todos y cada uno, además, aparecen "descolocados" del mundo social que lo circunda y en su soledad se proyectan los males de un pasado "pre-peronista". A su vez estos hombres solos, mostrando la contra-imagen de su sociedad, conforman algo así como un linaje destinado a perderse que logran revivir en la imagen fílmica y proyectarse como los "modelos de humanidad".
De los melodramas premiados 18 pueden pensarse algunos problemas en conjunto. Tal es el caso de la temática general que los atraviesa: El lugar de la mujer y la familia. De manera paradigmática, Celos ( a partir de la adaptación de una novela de L. Tolstoi) es la que logra problematizar de manera más elocuente el lugar de la mujer, quizá porque al no precisar lugar y tiempo de la acción logra abstraer "el dilema" y presentarlo en términos casi universales. Esa universalización pretendida es sin duda sintomática, y da cuenta de un complejo de actitudes más o menos generalizadas. En esta película, un hombre solo (viviendo en un mundo suntuoso, de cabarets de principios de siglo y acompañado de variadas "mujeres de la vida") se enamora de una mujer "de buena familia" a la cual le adscribe los males de todas sus anteriores compañeras, los advierte en cada detalle que no controla y llega a "enloquecer de celos". La mujer, paralizada ante las actitudes violentas y repentinas de su marido, interioriza su miedo y refuerza sus tareas "de buena-en-su-casa". Mediante la utilización de un gran número de flash-backs, se da cuenta en la lógica interna de la película de las tribulaciones de este marido, que debate la imagen de su propia mujer entre "prostituta" y "señora". La muerte se vuelve inevitable y la tragedia lleva implícita la moraleja necesaria: la mujer debe permanecer en su casa, cuidando, velando por la seguridad del hogar y, mucho más allá el hombre tiene derecho a dudar, agredir y violentar si ese mandato no fuera cumplido. Ese derecho "esencial" masculino es el que atraviesa el personaje de Celos hasta convertirlo en delito: autojustificado en su locura -que centraliza la trama-, la película no enjuicia la duda y la agresión.
Es interesante constatar que en las otras dos películas, la "prostitución" es nuevamente problematizada. La mujer prostituta aparece, de esa manera, conservando sólo en parte los atributos femeninos, que serán plenamente logrados una vez "recuperada o rehabilitada": este proceso es el que subyace a la trama de ambas. Así, se confrontan dos mundos: el de la dignidad y el trabajo honrado (masculino) y el de la vida fácil, la "haraganería" y la corrupción (femenina). La mujer prostituta, mediante su relación con el hombre (portador de los valores que se rescatan emblemáticamente en Almafuerte) puede y debe cruzar el umbral, la frontera invisible que los separa. Su principal anhelo será, una vez instalada en "el lado claro", servir a ese hombre, agradecerle y "ofrecerle su devoción" (como anuncia en su frase final el personaje femenino de Nacha Regules).
Así, en este primer momento analizado, podría afirmarse que las películas son consagradas en función de invocar determinados valores. La honestidad, la pertinencia a un "mundo claro", la seguridad y el honor a la familia constituyen el "patrimonio" a cuidarse, a enarbolarse. La frontera entre "la luminosidad y la oscuridad" es permeable y ese sacrificio que implica el cruce es también glorificado en las imágenes. Los mecanismos narrativos son sencillos y precisos: existen dos mundos, dos bandos, dos lugares que se definen a sí mismos por exclusión del otro.

La segunda etapa, mientras tanto, adquiere nuevas significaciones 19 . Una "desaparición" importante es la de las películas biográficas, que retroceden ante los melodramas. Más allá de esta precisión, una de las características sobresalientes del conjunto de estas películas es haber llevado a las imágenes, y en un papel "protagónico", a los trabajadores y su historia. Si bien nos detendremos en el próximo apartado en las particularidades de esta reconstrucción, aclaramos que atraviesa en su conjunto a las películas premiadas en las cuales operan, a la vez, algunos otros desplazamientos.

Uno de los más importantes es sin duda, el del descentramiento de la ciudad y particularmente de Buenos Aires. Así, el trabajador que protagoniza estas películas es el que vive en el interior 20 y mediante la "puesta en pasado" de esas experiencias de vida de los trabajadores (tal es el caso de Los isleros y Las aguas bajan turbias) se logra una perspectiva a destacar: "la maldad del tiempo anterior" al peronismo. Consideramos que las películas de H. del Carril nos ofrecen la posibilidad de atender a estos procesos.

II. SEGUNDA PARTE

2.1. - Hugo del Carril, un realizador peronista.

Pocos directores en el cine argentino han reivindicado públicamente su opción política tan claramente como H. del Carril. Sin seguir su trayectoria de vida y sin buscar sus "credenciales del buen peronista" simplemente podemos citar algunas para que no queden dudas. Prestó su voz para la primera grabación de la Marcha Peronista, la cual , durante sus 45 días en prisión después del derrocamiento de J. D. Perón 1955 entonó desde la ventana de su celda cada noche a las 20: 25 (la hora en que los presos políticos peronistas recordaban diariamente a Eva Perón) 21 .
Después de haber actuado en 25 películas y grabado más de 30 discos 22 H. del Carril se inicia en la tarea de dirección de cine y entre 1948 y 1975 filmó un total de quince películas, para distintos Estudios. Una de las principales preocupaciones que formulara H. del Carril es precisamente acerca de las limitaciones e imposiciones que implicaba la filmación en los grandes Estudios. Así, en 1953, junto con otros colegas se dará a la formación de una empresa de producción y distribución de películas, Cinematográfica Cinco, para poder -según del Carril- "escaparle a la Argentina Sono Film, para romper su monopolio"23 . En parte, en este intento (frustrado a la brevedad), se manifiestan algunas de las ambiciones estilísticas y técnicas más importantes de H. del Carril y sintetizadas en "escaparle a la industria" , su ritmo, su lógica y sus privilegios. Si bien las películas que filme serán "comerciales" (se difunden en el circuito tradicional, se publicitan y además, ofrecen guiños suficientes como para ganarse un público masivo) se acerca más a lo que A. Bazin denominara "cine de autor".
Como se desprende del análisis que más abajo formularemos de algunas películas de H. del Carril, él mismo expresó cuales eran sus intenciones y sus prioridades a la hora de emprender la realización de un film:

Consideramos que tal definición, -tal "manifiesto"-, es la forma no solamente mediante la cual el propio realizador juzga su obra, sino como será percibida ésta, al menos dentro de la tradición cinematográfica argentina. Las películas "sociales" de H. del Carril se erigen a modo de bisagra entre dos tradiciones importantes, emparentándolas y brindándoles unidad.

La tradición previa se expresa en algunas películas de M. Romero y M. Soffici, de fines de la década del 30´ y principios de la siguiente. En las del primer realizador, podría advertirse, como sugiere R. Tarruela "un pre-peronismo rebelde" 25 , ¿a qué refiere con esto? Precisamente a una reivindicación de los trabajadores y sus derechos "no adquiridos" , y fundamentalmente a una crítica profunda a las relaciones de explotación capitalistas. Al igual que en Prisioneros de la tierra (Soffici, 1939) en la cual no hay vestigio para conciliación alguna, nada salva a los trabajadores de su explotación, no existe más allá de la tragedia un horizonte posible y esperanzador. La crítica deviene en tragedia.

Las películas sociales de Hugo del Carril, a comparación de éstas anteriores, aparecen "dulcificadas" o mejor, esperanzadoras al final del drama. La esperanza misma proviene de las condiciones en que se producen, del futuro de esa historia que representan. Estas son un eslabón que une la cadena de películas sociales en tanto y en cuanto expresan y narran la crítica social en su versión peronista.
Por eso, en un contexto cambiante y en plena revalorización de la "herencia peronista" en su conjunto, cineastas jóvenes reivindicarán esa tradición (desde M. Soficci, pasando por H. del Carril) que aparece como el único "cine nacional genuino" 26 . Se escapa de los límites de este trabajo indagar en las variaciones estéticas, temáticas y políticas de las películas sociales de los 60 y 70 27 , pero en 1973 , vuelve a invocarse el nombre de Hugo del Carril en tanto forjador, "pionero" de esa forma de hacer cine 28 .
Si bien H. del Carril filma 6 películas entre 1946-1955, nosotros elegimos tres de ellas que nos parecen representativas del universo de significaciones enunciadas por el realizador y que, además, permiten dar cuenta de algunos desplazamientos que consideramos importantes.

2.2. - Buenos Aires y el Interior: de Historia del 900 a Surcos de Sangre

Historia del 900, primera de las películas de H. del Carril en tanto realizador cinematográfico, se inserta en la larga trayectoria del "costumbrismo tanguero". Un joven estanciero, Julián Acosta (H. del Carril) vuelve a la ciudad a fines de vengar a su hermano, muerto en una riña de gallos en los arrabales del barrio de Palermo. Julián Acosta se erige en una suerte de Menocchio 29: un intermediario cultural que maneja con destreza los códigos de dos mundos disímiles (y opuestos) y que se maneja con igual desenvoltura en ambos. Pero mientras Menocchio no necesita decidir con cuál de los "mundos" quedarse, Julián Acosta debe hacerlo y allí anuda el conflicto que se dirime a lo largo de la película. Atravesado por este conflicto principal, la película se desarrolla en dos ambientes/mundos: el arrabal (los cabarets, la riña de gallos, las calles oscuras) y los lugares "bien" (las casas de los terratenientes, los paseos abiertos de Palermo). Julián Acosta divide su tiempo: de día en "sus" lugares de terrateniente y, por las noches, en los de "la mala vida". La ciudad y sus arrabales aparecen, de esta manera, completando una unidad a partir de las trayectorias cotidianas de Julián y hay un elemento importante, en tanto soporte fílmico, que lo acompaña: la banda de sonido. El piano en el que resuenan los valses durante la placidez de los días de la casa de la novia de Julián, reaparece en las noches del cabaret dando con los acordes del tango. Las figuras del cabaret (una prostituta, un "hampón" -a resultas el asesino de su hermano-, los músicos) son presentadas en toda su gestualidad, y significativamente captadas por la cámara a partir de planos-detalle (de sonrisas grotescas, de manos empuñando copas de champagna), mientras tanto, la vida sosegada de la "gente bien" se capta a partir de planos-completos o americanos. El efecto de los primeros no puede resultar más impresionista, si a eso se le agrega el "efecto pasión" de los comportamientos adscriptos al arrabalero.
Julián Acosta "llega" a Buenos Aires después de largos años de ausencia y ese "desde afuera" será la garantía de su templanza, de su ecuanimidad, de su "heroísmo" ante los dilemas a los cuales se enfrenta. Mientras tanto, será ayudado por un "sirviente fiel", a quien acude en busca de algún que otro consejo práctico, que éste formula a partir del sentido común. La "lealtad" de este sirviente será bien recompensada y será la marca de una relación que atraviesa derroteros sufridos, momentos de una tensión vital para ambos.
Historia del 900 se plantea en tanto película "histórica" (así afirman, al menos, las palabras que encabezan los títulos: "Mostrar los comienzos de una ciudad que dejaba de ser aldea") y, de hecho, a partir de tipificar -quizá de manera excesiva- actores sociales de principios de siglo, logra en parte el cometido de enfocar esa transición. Pero esta película constituye, ante todo, una suerte de "declaración de principios morales": piedra angular de la cinematografía de H. del Carril. Julián Acosta es el "héroe", pero a la vez es "todos los héroes" posteriores. Julián es el Quijote criollo: valiente, honesto, tenaz, consecuente, leal, católico. Es alguien que llega desde un "otro lugar" y se inserta en un dilema que sólo resolverá merced a sus condiciones. La moraleja es evidente: Julián resuelve en cual de los mundos debe quedarse (la Iglesia de pronto se torna inmensamente clara en la mañana que Julián implora perdón de rodillas, tras -nada menos- haber cometido un homicidio), e ingresa definitivamente al "día".

Con Surcos de sangre se inician para Hugo del Carril las "películas sociales" pero, estas no constituyen un "género puro" y estarán insertas en la estructura del melodrama, aquí presentado en su sentido literal (música que acompaña al drama) aunque también a partir del esquema más frecuente que asume: drama que no deviene tragedia, con "final feliz". Partiendo de ese doble soporte, la película ofrece por tanto, varios "guiños" o puntos de entrada 30 .
Una vez finalizados los títulos, aparece una leyenda mediante la cual H. del Carril proyecta a su "público ideal" , al cual dedica la película: "a los hombres humildes, sobre los que recaerán bíblicas bienaventuranzas". Desde la cárcel, Pablo Fontán (H. del Carril) narra la historia de su vida transcurrida en un valle pre-cordillerano, y la forma en que se encadenaron los sucesos para que diera con esa situación. Los padres de Pablo, al nacer él, habían perdido su fortuna y con ellos la "casa blanca": la familia (básicamente Pablo y su madre) deberá trabajar la tierra a pesar de la oposición implícita de su padre (corrupto y desleal). Cuando sus hermanos van a estudiar a la ciudad, Pablo se queda en la "granja" y se enamora de Isabel, la niña rica que ocupa la casa blanca. Pablo "decide" ser campesino. En una escena crucial, le comenta a Isabel que "hay quienes hacen caminos (como el padre de la niña, V.M.) y construyen puentes, pero también deben de haber campesinos y yo lo seré para siempre". Isabel se va del valle (a la ciudad, al mundo) y Pablo queda trabajando. El tiempo pasado se registra en virtud de cosechas y campos reiteradamente vueltos a sembrar, mientras la voz en off de Pablo rememora la soledad interminable de esos largos años, sin más compañía que su madre y el trabajo. Al regreso definitivo de Isabel y su familia, los conflictos entre ambos padres se suceden y con ellos, un derrotero de infortunios que pasando por la muerte de la madre de Pablo, se siguen con el incendio de su granja (intencional) y la cárcel.
Haciendo abstracción de la línea argumental, habría una serie de puntos de especial relevancia con respecto a los dos campos semánticos que nos propusimos construir a partir de las películas de H. del Carril: la representación de la historia y la referenciación de lo popular.
En primer lugar y como fundamentación de toda afirmación posible, se encuentra la situación de "lo telúrico". La tierra lo es todo, es el paisaje, las gratitudes y fundamentalmente el esfuerzo. Los labradores del valle, -cuyo emblema y símbolo no es otro que Pablo-, son constituidos en tanto prolongación de la tierra que trabajan. El pueblo, en un sentido general, no es otro que el que emerge de esas tierras. Hay dos planos-secuencia, en los cuales emerge esta imagen con claridad. Uno de ellos, de tonalidades casi "épicas" es el constituido por el regreso de los labradores. En éste, se presenta a una "masa" anónima, agotada, pero cantando (guiados por la voz de Pablo) la "Canción del labrador": así, al regreso del trabajo, "cantándole a la vida, a la tierra y al hogar", agradecen a Dios por ese momento, con una imagen de fondo de los campos sembrados. A esta radiante confirmación de gratitud (y de refuerzo de una suerte de identidad colectiva) se contrapone un diálogo entre Pablo e Isabel, en el cual él rememora el esfuerzo suyo y de su madre por lograr "el verde valle". Isabel, entonces, sentencia: "la tierra es así: hay que regarla con lágrimas y con sangre, pero siempre da más de lo que se le pide".
Ese valle, asimismo, es atravesado por dos realidades: "las tierras bajas", en tanto espacio de trabajo y sufrimiento y las "tierras altas", enseñoreadas por la casa blanca. La simbolización de ese último espacio está poco velada: constituye el universo de las aspiraciones de Pablo, el lugar por el cual adquiere sentido su labor cotidiana y el lugar que, además, se le encuentra obstaculizado.
El colectivo "labradores/trabajadores" no es otra cosa que el pueblo, pero en este caso y con la incorporación activa de Pablo al mismo (él oficia de eje interconector del colectivo), no pueden adscribírsele connotaciones clasistas: Pablo es un "trabajador", pero es también y fundamentalmente el "patrón". Esa condición es la que hace resaltar ante un conflicto particularmente elocuente. En éste, un trabajador (el único que en la película sale del "anonimato") se enfrenta al padre de Pablo (esquemático prototipo del "mal patrón") y queda automáticamente despedido por Pablo, quien no tolerará: "esa falta de respeto". Como si no fuera poco la expulsión, se nos presenta a este peón como el culpable de incendiar la granja de la familia de Pablo y con ello la condena se vuelve total. La radicalidad de este "elemento popular" no será tolerada y es Pablo, desde su situación de autoridad/legitimidad, quien decide hacerlo a un lado. El "pueblo" del universo de Hugo del Carril es solidario, pero anónimo: es leal, trabajador, austero. Sólo en una ocasión, ("la única al año", al decir de Pablo) ese pueblo se distiende en el ámbito de lo festivo. Allí, relajados y mancomunados en una especie de exaltación general, los lugares se suspenden y patrones y obreros comparten la fiesta.
De esta manera, el pueblo construido en estas películas, es solidario entre sí y con su "líder": cuñado Pablo está preso, el pueblo trabajador cuida de sus propias tierras. Pablo, (como Julián en "Historia del 900´") se corresponde al "héroe" de H. del Carril y aparte de las "cualidades indispensables", este adquiere una dosis de sufrimiento y autoinmolación que serían las necesarias como para ser parte de ese pueblo. A su vez, Pablo es el único "patrón/trabajador" y allí radica el eje de su identidad: al ser ambas cosas, es ninguna.
Con el regreso final de Pablo a sus tierras, la cámara se aleja, mostrando una vista panorámica de éste y su "novia rica" caminando por las tierras sembradas por el "pueblo solidario". La escena es filmada desde "las tierras altas": ahora, la casa blanca ha inundado las tierras bajas y esa pareja consuma la alianza entre el pueblo/Pablo y el elemento rescatable de la burguesía/Isabel.
Afirmamos, por tanto, que en Surcos de sangre se representan, alegóricamente, algunos elementos importantes de la interpretación (o versión) peronista de su propia historia. Fundamentalmente, aunque no sólo, a partir de la construcción de la imagen de Pablo y el lugar que adquiere en la dinámica de conformación de lo popular: le da "vida", lo alienta a la acción, aunque en virtud de lo colectivo, preservando su "integridad única" tanto como la de la "inalienable propiedad privada". El perfecto equilibrio se reconstituye sólo y tan sólo se hayan reducido a cero los extremos "indeseables": al burgués "parasitario" y déspota (el padre de Pablo) y al radical e incendiario peón (a quien expulsa Pablo).

2.3. - Los usos de la historia: Las aguas bajan turbias.

Esta película, filmada en 1952 en la provincia norteña de Misiones, es sin duda una de las más recordadas de Hugo del Carril. Ha sido, desde su propia realización, una película controvertida. Producida y distribuida por el propio H. del Carril (bajo el sello "D.C.B.", -del Carril-Barbieri-) no era precisamente presupuesto lo que le sobró al productor-realizador, entre muchos otros obstáculos. H. del Carril comenta:

" Era una época muy especial. En esos años tuve un entredicho con Raúl Apold, Ministro de Prensa y Difusión (sic), quien trató por todos los medios de oponerse al rodaje. Hicieron todas las tentativas posibles para que no se filmara y estrenara la película. Apold me acusó públicamente de comunista. Pero pese a todo eso, pese a las amenazas y a los obstáculos, el film se realizó y fue un éxito mundial de público y de crítica". 31

Más allá de la personalización del conflicto H. del Carril - R. Apold, que el mismo realizador caracteriza como "entredicho", esta película se inscribe en un contexto de tensión creciente en la política cultural oficial. Como sugerimos en el apartado anterior, la figura de R. Apold sintetiza la intención de construir un aparato propagandístico gigante y omnipresente y las películas de Hugo del Carril (por motivos que detallaremos) escapan a este marco.
La acusación de "comunista", formulada por R. Apold, puede tener que ver con la adscripción política del autor del libro en que se basa la película, Alfredo Varela. Esta novela, El río oscuro, publicada en 1944, constituye -como lo analizamos más abajo- el telón de fondo sobre el cual la película se construye. Mientras la película se filmaba, A. Varela estaba preso (H. del Carril lo visitaría constantemente en busca de asesoramiento) y su nombre no figura en los créditos.32

La película se inicia con una panorámica de la selva, dando cuenta de su imponencia y una voz en off describe al espacio en tanto "civilización de la yerba mate: el oro verde". La cámara gira lentamente, y es entonces cuando focaliza en el río y la voz del narrador se torna dramática, afirmando: "Hace uno años, unos pocos años, eran tierras de maldición y de castigo: las aguas bajaban turbias de sangre". Con esa entonación, se produce el "transporte en el tiempo" y aparecen cadáveres flotando en la corriente del río oscuro. Allí comienza, a partir del flash-back del narrador, la historia vivida por Santos Peralta (H. del Carril), mensú* que buscaba contratación en los yerbatales del Alto Paraná. Desde el momento inicial de la contratación, al peón se le van dando señales de las condiciones del trabajo y la explotación, ( uno de los peones no quiere volver y muestra al público su cuerpo lacerado). En la ciudad, los días previos a la partida, los peones "gastan a cuentas del patrón": escenas de alcoholismo, prostitución y una cierta exaltación son captados en lo que sería "la última fiesta". Un reloj omnipresente y las sirenas del barco, marcan el comienzo de un extenso plano-secuencia, de importancia fundamental para el relato: los peones suben al barco, observan -ya durante la noche- cadáveres flotando en el río, arriban a las tierras de la empresa y mediante una imagen en contrapicado la cámara muestra la larga marcha de los trabajadores hacia la administración del obraje. En esta secuencia no hay diálogo, solamente panorámicas de la selva y de los trabajadores caminando, sólo los rostros de los capataces son captados a partir de primeros planos.
Una vez en la administración, Santos Peralta (y su hermano Rufino) declararán su distinción en dos oportunidades iniciales: no entregan sus armas de fuego y se quejan a la administración por los gastos que se incorporan en sus cuentas: el "no estoy de acuerdo" inicial es tomado virtualmente como una declaración de guerra por los capataces. Después de este momento de presentación formal de los personajes, comienza otro largo plano-secuencia de características similares al anterior: otra vez la marcha, y una vez en los yerbatales, la cámara sigue a partir de primeros planos el proceso de trabajo (manos cortando, accionando morteros, etc.) y otra vez la marcha conjunta de regreso a los ranchos. Al finalizar esta jornada, comienza la historia que se cruza con las de los trabajadores en su conjunto: la relación de amor entre Santos Peralta y Amelia (Adriana Bernetti).

Hay dos momentos particularmente significativos en la película que logran sintetizar la intención que el propio H. del Carril se planteara. Uno de ellos, la convocatoria a una fiesta por parte del patrón, que es presentada como "compulsiva". La participación de los trabajadores es obligatoria, ante lo cual pierde su condición festiva. Esa ocasión presenta, tal vez como ninguna otra, las características totales de la explotación en el obraje. En boca de un viejo peón esta puesta la sentencia y la reflexión: "la fiesta es para ellos, no para nosotros. Esto es un infierno verde" (compárese con la ocasión festiva de Surcos de sangre, que anotamos más arriba). El otro momento es el de la violación a Amelia por parte de uno de los capataces. Allí, los objetos destruidos que marcan el final de la escena son insustituibles signos de degradación y humillación.

En repetidas ocasiones se presentan a los peones en reunión, fundamentalmente a la hora de las comidas. En las mismas, vienen a la memoria de los más viejos experiencias y recuerdos de resistencias pasadas, fundamentalmente fugas individuales o en pequeños grupos. Es por fin en una de ellas, cuando uno de los trabajadores comenta la existencia de sindicatos en el bajo Paraná (su hermano se lo cuenta en una carta, que solo Santos Peralta sabrá leer) y un grupo no muy numeroso decide la fuga. Emerge en esa situación de solidaridad de pares una figura importante (que será la que de lugar a los sucesos posteriores): el traidor. Este es uno más, silencioso, expectante, pero está allí y dentro del mismo círculo. El castigo a los fugados es ejemplificador. Los demás trabajadores escuchan los disparos en medio de la noche (es interesante el soporte utilizado: la cámara enfoca los ojos abiertos de hombres y mujeres en sus ranchos, en sus camas y el recorrido va aumentando la angustia a medida que se producen más disparos). Al día siguiente, los hermanos Peralta son acusados de instigación y se les obliga devolver sus armas (el traidor había denunciado la tenencia) y es entonces cuando deciden disparar y darse a la fuga también.

Dos perspectivas son abiertas desde allí: la fuga de la pareja Santos-Amelia, por un lado y la "rebelión popular" conjunta en el obraje en la cual se incendia la administración y el propio patrón es atado y vilipendiado, por otro.
Algunos ejes de la película adquieren particular interés. En primer lugar, la presentación del "héroe/todos los héroes" construido por H. del Carril. Mientras en Surcos de sangre éste era un "patrón/trabajador" ahora es plenamente "un trabajador más". Aunque el héroe no pierde sus características de unidad: se enfrenta desde un primer momento (su conciencia de la situación y las condiciones parece estar "un paso adelante" que la del resto) al patrón y los capataces y además, jamás pierde su "dignidad" (cuando los otros trabajadores se alcoholizan o aparecen sucios, Santos Peralta no bebe y se lo presenta constantemente aseado o aseándose). El héroe, por tanto, siempre se construye desde la perspectiva de interioridad/exterioridad en tensión. Particularmente interesantes son las secuencias finales: mientras se juega una situación colectiva ( desatada por el héroe mismo), éste huye con su pareja hasta encontrar el río y bajarlo.

Por otro lado, en esta película coincide "lo popular" y la perspectiva de clase. La conciencia de la explotación va tomando forma in crescendo y se formula recurrentemente en términos cada vez más anti-patronales. De las primeras exigencias de justicia (tal es el caso del momento de las compras en la proveeduria) se llega a un enjuiciamiento total de la explotación enfocando al patrón como máximo responsable. La forma y mecanismo fundamental de esta "toma de conciencia" es la reunión colectiva: los momentos en que se "juntan" a comer y se rememoran viejas experiencias y en las que se solidarizan por las contemporáneas (castigos, muertes de compañeros). En el colectivo "los peones" presentados por H. del Carril destacan cuatro componentes: el héroe, el grupo activo/militante (el de la primera fuga frustrada), el de aquellos que oponen trabas a la acción conjunta (pero que se suman en los momentos decisivos) y el traidor. Efectivamente, el traidor es un personaje compuesto con las características opuestas a las del héroe, pero es un actor tan peligroso como real.
El desenlace de la película adquiere el tono de una epopeya de liberación y así es presentado por la voz en off:

"La rebelión cundía por el Norte(..) las muertes no fueron en vano sino la promesa de una patria grande y justa donde los hombres no fueran esclavos".

Así, la película se propone dar cuenta de las experiencias de explotación/resistencia de la clase obrera, pero son ubicadas en un pasado radical. Ese pasado es remarcado por la elipsis: la voz del narrador nos ubica en tiempo y espacio y sin referirlo el "hace unos años, hace unos pocos años" está diciendo: Antes del peronismo, antes de este ahora 33 que adquiere significado pleno una vez es contrastado con esas experiencias.

Ahora bien, no hay solución de continuidad entre "aquellas luchas" y la promisión del "ahora". Las luchas de los trabajadores del obraje llevaron a su fin al patrón (destruyeron, incluso, la propiedad), fueron plenamente anti-capitalistas y no se contienen en la "patria justa/hombres no esclavos" como sentencia la voz en off del final. Remarcamos, entonces, que entre el relato y la voz en off que aparentemente le da sentido, se registra una tensión importante que llega a ser una contradicción y su irresolución a nivel del film pareciera sintetizar al menos dos perspectivas distintas, dos proyectos diametralmente opuestos (que son los que encerraría el propio movimiento peronista una vez derrocado J. D. Perón 34 ) , muchas veces definidos como "de derecha/izquierda".

La representación de la historia en la película, entonces, es vital en tanto "portadora de sentido" para el ahora: la radicalidad de los tiempos pasados es rescatada, pero a la vez de ofrecer el contraste "antes/hoy", también oficia en tanto alarma preventiva. "Hace unos pocos años" viene a significar, también, "esto puede llegar a volver a existir"(diría la voz en off oficial), puede "seguir existiendo" (como parece sugerir el relato) o, esto "debe existir" (como afirma O. Gettino en el comentario de 1973, nota 46).

Por último, es interesante advertir una serie de nudos problemáticos con respecto a la "transcripción" novela-película. En primer lugar, el desenlace de la novela es mucho menos alentador: la novela es trágica (Amelia y Santos mueren, aunque por separado: él no la lleva en la fuga), mientras que Hugo del Carril explota el melodrama. Asimismo, los "hermanos Peralta" y fundamentalmente Santos, son presentados a partir de características mucho más negativas: muchas veces mezquino, egocéntrico y, por sobre todo, individualista. Sin duda, la fuga -frustrada en la novela-, de Santos es presentada por H. Varela como la insuficiencia de las estrategias individuales. En cambio, para H. del Carril es tan válida como la colectiva, corre en paralelo y llega a un lugar semejante.

En su conjunto, H. del Carril se vale de dos "puntos de fuga": el uso de la historia y la estructura del melodrama. Consideramos que en este caso no sólo refieren a una preferencia "estilística" sino que implican la forma de resolver las tensiones de un relato polisémico y, en cierta medida "anticipatorio" a los derroteros de la relación entre el movimiento peronista y la clase obrera. Entre el anti-capitalismo y la conciliación de clases, el peronismo pervivió durante más de 40 años en la escena política argentina.

III. CONCLUSIONES

A partir del análisis ofrecido de algunas películas del cine argentino entre 1946-1955 y fundamentalmente de las de Hugo del Carril, intentamos dar cuenta de la complejidad de las relaciones entre las prácticas culturales significantes y la política.
En cuanto a la "política oficial", encontramos dos momentos destacados. El primero, 1946-1950, en el cual el apoyo financiero fue muy importante y dio lugar a una creciente producción de películas. Las más de las veces comedias, (o comedias dramáticas), regidas en su realización por la lógica de la industria cultural, estas películas retoman algunos ejes importantes de la discursividad peronista. Como nos hemos referido en el apartado 2, la solidaridad de clases, la moral del trabajo, la seguridad del hogar, entre otros, conforman el basamento sobre el cual se producen los conflictos de las comedias. Consideramos que estas películas dan cuenta de una particular estructura de sentimientos, en proceso de producción por las prácticas y la discursividad del peronismo. Así, también en este primer momento, las películas consagradas por la crítica asumen la tarea de "fijación de modelos". Las películas biográficas "producen al héroe contemporáneo" proyectándolo en un pasado poco feliz, en un momento y un espacio en el que sus condiciones no fueron valoradas. Esos "fuera de lugar" de otros tiempos, encuentran su morada en el "panteón de los héroes" peronistas y las cualidades remarcadas en ellos son las válidas, las esencialmente implicadas en el "hombre nuevo" que sería forjado a partir de esa "nueva experiencia englobante".
En conjunto, las películas de esta primera "época" se constituyen en un agente efectivo de construcción de nuevas subjetividades: apuntan a valores universales requeridos para la "nueva tarea". Ágiles y sencillas, representaron un mundo social que así se pretendía.
Ahora bien, la creación del aparato propagandístico peronista enjuicia a la producción cinematográfica en general. Ese encono particular con respecto a las películas no hace más que confirmar la importancia fundamental de las imágenes fílmicas para la producción de ideología. Y, como afirmamos más abajo, las películas no "cumplían" suficientemente el requisito asignado. No creemos que por "opuestas ideológicamente" sino fundamentalmente por no evidenciar "credenciales peronistas". Así, la segunda etapa que definimos, 1950-1955, está marcadamente inserta en el debate acerca de la política cultural oficial. Si bien la producción decae considerablemente a partir de 1950, la generalidad de la industria prosigue en la misma línea. Las películas consagradas, mientras tanto, ya no son simplemente las que exaltan "valores" generales, sino las que abordan problemas específicos, como el caso de Barrio gris, Los isleros y Las aguas bajan turbias, películas "sociales" todas. En éstas, la elección del protagónico "trabajadores" es elocuente, tanto como el abandono de la ciudad en tanto articulador referencial de la trama.
Así, en el caso de las películas de Hugo del Carril se advierte un desplazamiento similar: desde la primera película "declaradora de principios morales" hacia las películas "sociales" que le siguen. Como hemos advertido, la construcción del "héroe" propio del universo de H. del Carril es fundamental a la hora de atender a esos desplazamientos. Mientras Surcos de sangre es, a nuestro entender, una interpretación "peronista" del "surgimiento del peronismo" en clave de melodrama, en Las aguas... se presentan algunas contradicciones importantes. La fundamental, a nuestro entender, se aloja en la ambivalencia de "los usos de la Historia": para contraponer pasado siempre peor/ ahora promisorio (tal cual se desprende de la voz en off) o construcción de una historia de la clase obrera anti-capitalista que "existió, sigue existiendo, existirá"(como sugiere el desenlace de la película). A nuestro entender, las películas de H. del Carril adquieren particular importancia a fines de develar contradicciones importantes al interior del discurso y las prácticas del movimiento peronista (como las señaladas). A diferencia de las "películas sociales" anteriores, las de H. del Carril (melodrama mediante) son esperanzadoras y en la representación de la historia está implicado el futuro "final feliz" peronista/contemporáneo.

Fuentes

1- Películas

Prisioneros de la tierra (M. Soffici, 1939); Celos (M.Soffici, 1946), Albéniz (L.C. Amadori, 1947); Navidad de los pobres ( M. Romero, 1947); Dios se lo pague (L. C. Amadori, 1948); Historia del 900 (H. del Carril, 1948); Almafuerte (L. C. Amadori, 1949); Surcos de sangre (H. del Carril, 1949); Nacha Regules (L. C. Amadori, 1950); El Heroico Bonifacio (E.Cahen Salaberry, 1950); Esposa último modelo (M. Romero, 1950); Los isleros (L. Demare, 1951); Las aguas bajan turbias (H. del Carril, 1952); Guacho (L. Demare, 1953); Barrio Gris (M. Soffici, 1953).

2- Libros (argumentos de guiones)

GÓMEZ BAS, J. Barrio Gris. Buenos Aires: CEAL, 1984. (Película: Barrio Gris, M. Soffici, 1953).
VARELA, A. El río oscuro. Buenos Aires: Ediciones Directa, 1984. (Película: Las aguas bajan turbias, H. del Carril, 1952).

3- Fichas de película y material publicitario

-Fichas de películas: Historia del 900; Surcos de sangre y Las aguas bajan turbias, en Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken. (Incluye: recortes de diarios, revistas especializadas y material publicitario).
-Fichas de películas: Fundación Cinemateca Argentina (Incluye: recortes de diarios y publicidades).

4- Material Oficial

Cultura para el pueblo. Buenos. Aires: Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación, s/f.
La cultura en el 2º Plan Quinquenal. Buenos Aires: Subsecretaría de Informaciones de la Presidencia de la Nación, s/f.
PERÓN, J. D.: La Cultura. Buenos Aires: Presidencia de la Nación, 1948.

5- Material complementario

Revista Mundo Peronista, Años 1951/1952.

Bibliografía

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VALERIA MANZANO es Profesora de Historia de la Universidad de Buenos Aires. Trabaja en su tesis de Licenciatura en Historia acerca de las representaciones del mundo del trabajo en el cine argentino. Sus temas de interés se concentran en la historia de la clase obrera y las relaciones de género, abordándolos desde una perspectiva social y cultural. Ha participado en jornadas y congresos de su especialidad y entre sus publicaciones se encuentra: Representaciones de las Mujeres, construcción de la Mujer en el cine del primer peronismo, 1946-1955 (2000).

e-mail: valeman@ciudad.com.ar