A mediados de los noventa coincidieron en las carteleras europeas tres excelentes películas cuyo escenario común era el área Balcánica y la tragedia que allí latía: la desintegración de Yugoslavia y la posterior guerra. Hablamos de Before the Rain (1994), de Milcho Manchevski; La mirada de Ulises (1995), de Theo Angelopoulos; y Underground (1995), de Emir Kusturica. La denominación Trilogía de los Balcanes fue acuñada por algún crítico inspirado para resaltar una simultaneidad temática y temporal que obedecía no sólo a la existencia de un substrato compartido en la experiencia de los tres realizadores, sino también a una cierta convicción común en la necesidad de reflejar, desde una perspectiva personal, la naturaleza del conflicto, y proponer, a su vez, alternativas al mismo1. Los puntos de contacto entre las películas de la Trilogía son múltiples. Aquí nos interesan fundamentalmente dos.
Por un lado, las tres obras proponen una reflexión sobre la Historia, sobre el devenir del tiempo y sus efectos en la vida de los hombres. Utilizando sabiamente los recursos cinematográficos, las tres películas juegan con el tiempo para recrear la Historia: la construcción de una historia de ficción es el marco en el que se reconstruye a su vez la Historia con mayúscula. Una Historia que puede ser entonces alternativamente montada -como se monta una película- y deconstruida, de acuerdo con la particular visión del realizador. Por otro, en las tres obras se pone de manifiesto la importancia de la imagen -fija o en movimiento- como documento para escribir e interpretar esa Historia. Fotógrafos y cineastas, rollos de película e instantáneas circulan por Before the Rain, La mirada de Ulises y Underground estableciendo una relación dialéctica con la realidad circundante.
La Trilogía de los Balcanes nos propone así una reflexión teórica sobre el tiempo y sobre la capacidad del hombre para congelar ese transcurrir en una imagen que habrá de darnos la clave de un pasado perdido. De forma metafórica, e incluso metafílmica, estas tres películas se configuran en verdaderos ensayos teóricos sobre la Historia, y sobre la forma en que ésta puede ser contada a través de la imagen.

BEFORE THE RAIN: EL TIEMPO NUNCA MUERE 2

Quizá el aspecto que más se recuerda de esta película una vez encendidas las luces de la sala de proyección sea su atrevido montaje. El film está construido sobre un cuidadoso esquema temporal, basado en un montaje no lineal, que sólo al final de la película proporciona al espectador la información necesaria para que éste encaje los diferentes fragmentos. Sin embargo, esta labor de reconstrucción nunca se ve plenamente recompensada. Aparentemente, la obra de Manchevski propone una suerte de viaje circular en el espacio y en el tiempo, puesto que acaba donde empieza y termina -supuestamente- también cuando empieza. Pero esto no es estrictamente cierto. El espectador pronto percibe que no puede simplemente hilvanar el final con el principio porque hay varios elementos que desafían a la lógica. ¿Qué sentido tiene entonces esa propuesta engañosamente circular?
Para el análisis conviene desmontar la sutil pero compleja estructura de la película. La forma más sencilla de recomponer la secuencia temporal es suponer que la historia, dejando al margen algunos detalles a los que volveré más tarde, comienza en Londres con el segundo episodio ("Rostros"). La narración continuaría en el tercero ("Fotos") y terminaría -si es que termina realmente- con el primero ("Palabras"). En resumen: Aleksander, un fotógrafo cansado de la guerra en Bosnia, vuelve a Londres para dejar su trabajo y regresar a su Macedonia natal, pero no consigue convencer a su pareja (Anne) para que le acompañe y parte solo; allí encuentra la muerte a manos de su propia familia por defender a una muchacha (Zamira) que, a su vez, será asesinada por seguir a un joven ex-monje (Kiril) del que está enamorada. Esta sería la secuencia lógica de los hechos. Pero Manchevski hace algo más que contar la historia en otro orden (como haría también Tarantino en Pulp Fiction, un ejemplo coetáneo muy conocido). Manchevski dinamita la reordenación de la estructura narrativa aquí propuesta mediante la inserción de planos y elementos narrativos que la abortan, que hacen imposible esa lectura circular, perfecta y cíclica. En su lugar obtenemos un "círculo que no se completa", idea que opera en el filme como leit-motiv: pronunciada al comienzo y al final de la película por uno de los monjes, la encontramos asimismo escrita en un muro de Londres hacia la mitad de su metraje.
La reconstrucción de la historia propuesta sería posible si no fuese porque en el segundo episodio Anne ve, entre las fotos que tiene sobre la mesa de la agencia, una en la que aparecen Kiril y la muchacha albanesa muerta, lo cual sería imposible pues nada de eso habría tenido lugar todavía. A esas alturas de la película, sin embargo, el espectador inocente -el que la está viendo por primera vez- no aprecia contradicción temporal alguna: las fotos pudo hacerlas la propia Anne, a la que en el primer episodio hemos visto muy brevemente en Macedonia asistiendo a un entierro. (Pero lo que este espectador inocente ignora, a menos que se haya fijado expresamente, es que el fallecido era el propio Aleksander, que aparece nuevamente a mitad de película. Para el espectador no inocente, la cronología de la película empieza ya a hacer aguas). Instantes después, mientras está observando estas fotos, Anne recibe la llamada de un joven preguntando por Aleksander, quien está a punto de partir hacia Macedonia. El espectador primerizo intuye que se trata de Kiril, que al abandonar el monasterio propone a Zamira ir a Londres, donde afirma tener un hermano fotógrafo muy famoso. Pero Kiril sólo romperá su voto de silencio tras la aparición de Zamira en su vida, y ello tiene lugar en el tiempo después de la muerte de Aleksander, a quien vemos en una calle londinense instantes después...
Estas son las dos contradicciones principales que abortan la reordenación de la historia en el tiempo que propuse arriba. Es obvio que ni las fotos pueden estar en el despacho de Anne ni Kiril puede llamar preguntando por Aleksander antes de que éste haya muerto en Macedonia. Ante estos planos tan sólo se pueden proponer explicaciones simbólicas 3, pero no creo que ello sea necesario para que la película resulte perfectamente coherente, aunque esa coherencia no sea la de la lógica.
Es cierto que no hay una continuidad temporal perfecta: el círculo iniciado al comienzo del filme no se cierra -no puede cerrarse- al final. Y aquí reside precisamente el interés de Before the Rain. Lo que propone Manchevski es un esquema similar al circular, pero no idéntico. En cierto modo, la película puede empezar a contarse desde cualquier punto de la misma: siempre habrá un plano, una secuencia que desbarate la posibilidad de su circularidad. Como si la narración resultante de esas rupturas evolucionara no de forma circular sino, continuando con la metáfora geométrica, en espiral. Una espiral narrativa que puede por tanto revisitarse una y otra vez, sin llegar nunca a su final y sin la necesidad de recurrir a explicaciones ajenas a los propios materiales de la narración para justificar su aparente incoherencia.
Considerada así la narración, esos planos que antes desbarataban la posibilidad de cerrar el círculo adquieren ahora un nuevo sentido: contribuyen a mantener unidas las diferentes volutas del mimbre narrativo, a modo de tensores que sustentan el bucle. Diferentes instantes de la película -dos vueltas distintas de esa espiral- se hallan puestos en íntima relación por esos planos que remiten a otra coordenada espacio-temporal, a otro momento de la historia. Al establecer esta relación extemporánea, instauran vínculos entre sucesos aparentemente independientes del film, generando así la impresión de un destino común. En el vértigo causado por el discurrir de la espiral del tiempo llegamos a confundir una vuelta con otra: se instala así en nuestra percepción la sensación subconsciente de algo ya vivido, de repetición. Un hecho parece remitirnos a otro: conducirnos al pasado, o proyectarnos a un futuro que se intuye. El recorrido que hagamos por la película depende de cómo la reconstruyamos interiormente, y los elementos ilógicos mencionados permiten elaborar a posteriori diferentes itinerarios por la espiral: es decir, diversas lecturas del pasado narrado. ¿Es realmente Kiril quien llama a Anne a Londres? ¿Es el entierro de Aleksander el que observa Anne? ¿Tomó ella la fotos de Zamira muerta, o son fotos de otra guerra y otra historia?
Al margen de estos planos que cuestionan la lógica temporal, existen en la película otros elementos que insisten en la idea de repetición al vincular unos instantes de la historia con otros. Son citas: objetos o frases que han aparecido anteriormente y que, al hacerse presentes por segunda vez en otro contexto, remiten sutilmente a las conexiones en el espacio y en el tiempo que sostienen esta película más allá del puro principio de causalidad. Ejemplos de estas citas son las constantes referencias al calor y a la inminencia de la lluvia; las mencionadas frases acerca de la inmortalidad del tiempo y la imperfección del círculo; incluso las tortugas que matan unos niños al comienzo y que volvemos a encontrar más tarde en el acuario de un restaurante; o las náuseas que siente Anne por su embarazo o ante su marido muerto y la reacción de asco de Aleksander ante sus fotos. Estos elementos establecen una implícita conexión íntima entre las diferentes partes de la obra, generando en el espectador una sensación de déjà vu que pretende romper la linealidad del tiempo y la historia, para proponer a cambio un acercamiento más inocente a la realidad. Porque éste es, en definitiva, el fin último de la propuesta de Manchevski.

Tanto la idea de un tiempo espiral como la inclusión de estas citas pretenden instaurar una nueva forma de relacionarnos con la realidad, con el pasado y con la Historia. Las citas evocan la similitud de los hechos, incluso su repetición en otro tiempo y espacio; pero no proporcionan explicaciones de causa-efecto. No lo hacen porque lo que se pretende es precisamente lo contrario: desmontar la lógica del discurso racional. El director presenta los acontecimientos y los pone en relación de forma casi instintiva, intuitiva. De igual manera que uno ve conexiones fruto de su subconsciente entre dos hechos aislados, Manchevski nos propone una nueva forma de leer la Historia en la que el pasado se relaciona inconscientemente con el presente a través de una voz en un teléfono, una fotografía tomada en un país lejano, un recuerdo doloroso o un animal presente en dos instantes diferentes. A la sensibilidad de los personajes, a los vínculos sentimentales (y subjetivos, por tanto) que son capaces de establecer, se debe finalmente la evolución de la historia. Rastrear esos vínculos, ponerlos en relación, sacar a la luz las pulsiones que generan la realidad al margen de las explicaciones lógico-racionales, es el objetivo de Before the Rain.

Esta estrategia no sólo es válida para comprender las vidas particulares, sino también para interpretar el devenir histórico. Al proponer un tiempo que evoluciona en espiral, Manchevski nos regala una inmensa metáfora sobre la Historia. Ésta se sucede y unos actos se parecen a otros, unas vidas a otras, unas historias a otras: mas nunca son las mismas, como las líneas paralelas de esa espiral. Los acontecimientos se ven influidos por hechos que corresponden a vueltas pasadas y que acechan al presente. Mientras, el futuro se mantiene ignoto: la Historia no se repite nunca en los mismos términos porque el tiempo se alimenta del cambio. De ahí que el esquema no pueda ser circular 4. No se cierra el círculo, no se vuelve al inicio porque las fracturas en la existencia, las variaciones, las muertes lo impiden. Se repiten los esquemas, las situaciones: pero no los protagonistas 5. La Historia nunca vuelve al principio, porque nunca nada es exactamente como era antes. En esas variaciones, a veces mínimas, reside su devenir: ellas conforman la Historia. Contar esas variaciones, esas fracturas, es lo que hace la película. El tiempo espiral e infinito de Before the Rain es el tiempo espiral e infinito de la Historia 6.
La forma en que el director y guionista estructura la obra transmite intuitivamente al espectador esa peculiar concepción del tiempo, pues el relato así narrado mantiene una coherencia al margen de la Historia. La narración se puede permitir esas licencias cinematográficas -romper la lógica temporal- porque funciona autónomamente. Las vidas de los personajes corren paralelas a la Historia, sufriendo sus consecuencias; pero a su vez mantienen la independencia volitiva, la capacidad de elegir, de tomar partido. De ahí que la historia de los personajes de la película no sea en modo alguno la de la guerra. Sus vidas particulares proporcionan una lectura de la Historia. No unívoca -no existe la objetividad absoluta-, pero sí exegética. A la vez que deconstruye la Historia, Manchevski la recrea metafóricamente, busca sus raíces, intenta arrojar alguna luz sobre su sinsentido. No interesa tanto explicar la tragedia de Yugoslavia como el absurdo que subyace y el dilema que se impone, la necesidad de ponerse de uno u otro bando en éste y en cualquier otro conflicto.
La pequeña historia de los personajes, la intrahistoria, siendo más importante que la Historia con mayúscula, sirve para poner de relieve la multiplicidad de las visiones, de interpretaciones de aquélla. Al desmontar la lógica del tiempo, Manchevski termina también con la existencia del discurso único, racional, oficial, acerca del pasado. No hay una sola lectura de la Historia porque no hay una sola mirada. Cada mirada, cada rostro, cada palabra, implica una forma de afrontar los dilemas, los retos, los conflictos. Sólo comprendiendo esto puede llegar a sondearse la naturaleza de la guerra en la ex Yugoslavia. El arte proporciona entonces las herramientas necesarias, el prisma adecuado para entender esa Historia. No su transcurso ni sus relaciones de causa-efecto -para eso están los historiadores-, sino la compleja relación de fuerzas opuestas que anidan en cada persona y que afloran al exterior en toda su tensa complejidad en cada conflicto. Esa es la verdadera grandeza de la película. Su voluntad específica de trascender lo concreto, de extrapolar su mirada no ya a todas las guerras, sino a todas las disputas humanas.

BEFORE THE RAIN: LA IMAGEN COMO TESTIMONIO

Además de una mirada sobre el tiempo, Before the Rain es también una película sobre la mirada en sí, una reflexión sobre el poder de la imagen, su sentido y su precio. El personaje principal es un reportero gráfico; más aún, un fotógrafo de guerra (con un premio Pulitzer, por lo demás). Un fotógrafo nato, podríamos añadir: "Tú has nacido para fotógrafo. No sabes hacer otra cosa", le dice Anne. El carácter espontáneo e indefectible de su mirada fotográfica se pone de relieve en Macedonia, cuando no puede evitar hacer el gesto de encuadrar y disparar una cámara ante la escena del duelo por su primo. No es él, ni mucho menos, el único referente al mundo de la fotografía y la mirada en el film. Su propia compañera trabaja en la misma agencia, y todo el primer bloque, irónicamente llamado "Palabras", se resuelve entre las intensas miradas de dos jóvenes incapaces de comunicarse: no sólo porque no hablan el mismo idioma, sino porque uno de ellos ha hecho voto de silencio.

Las fotografías son aquí, ante todo, un testigo de lo sucedido, una constatación de que algo tuvo lugar. Aleksander se retrata con su familia en Macedonia de forma similar al hic fuit de los pintores flamencos. Aquí estuvo, esto sucedió: queda registrado. La captación de una instantánea implica siempre la congelación de una acción, su registro y conservación para el futuro 7. Estos es especialmente relevante dentro del peculiar esquema temporal de la película, en el que son precisamente estas acciones, estas variaciones, las que nos dan la pauta para entender el pasado y leer el presente, para comprender cómo hemos llegado hasta el instante actual. Al rechazar la lectura unívoca del tiempo y la Historia y defender la pluralidad de miradas, el registro de algunos momentos es clave para ilustrar la atrevida concepción del tiempo de su director. Es precisamente la presencia de la foto de Zamira y Kiril en el estudio de Anne la que une el primer episodio con el segundo porque implica una presencia ajena, externa a ambos; y a la vez es ella -junto a la llamada de Kiril- lo que desbarata la lógica temporal de la narración. En un tiempo tan fluido como el que presenta la película, en el que pasado y presente se hallan irresolublemente interconectados, las fotografías aseguran la existencia del pasado en y para el futuro. Son vínculos, porque son realidades trasplantadas a otro tiempo. La imagen nos ofrece un pedazo de universo ajeno al nuestro, pero que lo complementa, lo completa, lo determina, lo explica. La imagen desvela, revela, convence. La imagen, al existir, invoca a la realidad. Pero a una parte de la realidad: de esa realidad que no es única, ni unívoca, ni lineal, ni objetiva. Tan sólo tenemos fragmentos de realidad que nunca componen un puzzle completo, pero esas piezas nos ayudan al menos a entender nuestra propia existencia fragmentaria.

Lógicamente, la existencia de tales imágenes en un estado de guerra trasciende lo meramente anecdótico. Así, la foto de Kiril y Zamira supone una presencia ajena en el conflicto vinculada a la Europa Occidental. Esa presencia asegura el registro de lo sucedido, su difusión, su existencia ante millones de personas, de igual manera que las fotos que trae Aleksander de Bosnia certifican el horror, la muerte; es decir: la realidad. Pero de igual forma que alguien fotografió aquella imagen, la cámara de cine muestra a un chico fotografiando a su vez a la cámara. Un chico que sacará otra foto que contará otra historia, la de una mujer que fue a Macedonia y vio el entierro de su pareja. Y este chico quedará a su vez retratado en la foto con Kiril y Zamira. Todo es un juego de miradas: gente fotografiando gente para que la vea otra gente, gente dejando constancia. Igual que sucede en el caso del tiempo, existe en la película un juego dialéctico con la imagen; un juego que quiere resaltar la inexorabilidad -y la importancia de esa inexorabilidad- de la existencia de múltiples puntos de vista. Es decir, la subjetividad de la mirada, la ruptura del discurso único. Igual que no existe un tiempo lineal, no hay tampoco una única imagen posible. La fotografía congela el tiempo, pero no por ello es objetiva ni neutral: la imagen revela tan sólo un aspecto, una faceta de una historia. La Historia es flexible, interpretable, porque toda narración, toda imagen no es sino un fragmento de los infinitos posibles.

Es precisamente esta idea de la subjetividad la que nos introduce en otra de las cuestiones fundamentales que plantea la película. Admitida la negación del discurso único a favor de la multiplicidad de puntos de vista, ¿son todos ellos igualmente válidos, es decir, éticos y deseables? El dilema es la clave que sostiene la película. ¿Qué decidimos fotografiar, de qué queremos dejar constancia? La opción nunca es inocente, siempre tiene consecuencias: de ahí la importancia de elegir bien, de estar "en el bando correcto". Si la información es poder, la cámara es entonces un arma. Esto queda claramente ejemplificado en el caso de Aleksander.

En el segundo bloque, "Rostros", vemos a Aleksander volver de Bosnia, de donde trae un puñado de fotos espeluznantes y un secreto que confesará según avanza la película 8. "He matado", le dice a Anne tras anunciarle que se ha despedido de la agencia. Luego, ya en Macedonia, le escribe: "Todo sigue igual", afirma, "excepto mi mirada. Como si hubiera cambiado el filtro de mi cámara". El ojo del fotógrafo es el objetivo de la cámara. ¿Qué ha sucedido? Finalmente todo se explica: estando en Bosnia, ante su queja por no haber visto "acción", un miliciano ejecutó delante de él a un prisionero para que pudiera fotografiar una muerte en directo. Su voz en off lo cuenta mientras las fotografías pasan ante la cámara ilustrando el hecho -la fotografía como registro-. Es su conversión en cómplice, en asesino, lo que le ha hecho distinto. El precio de esas imágenes es la pérdida de la inocencia: "Tomé partido. Mi cámara mató a ese hombre". Queda así demostrada la imposibilidad de permanecer al margen. El valor documental de la fotografía no implica objetividad ni, mucho menos, imparcialidad: ni siquiera necesariamente una postura ética. Es algo ya admitido hoy en día que no existe el ojo inocente, y eso es lo que expone brutalmente el caso de Aleksander 9. Ante la imposibilidad de no tomar partido, él lo hizo de la forma más radical: no contra un bando u otro, sino contra sí mismo y a favor de todo lo que denostaba, todo lo que recogía en sus imágenes para transmitir al mundo el horror de la guerra. Para purgar su culpa debe involucrarse totalmente: ante la petición de ayuda por parte de una antigua novia, rompe las fotos -no sin antes vomitar de asco- y parte en busca de Zamira.

Se muestra aquí explícitamente la falsedad de la dicotomía actor-espectador. Aparentemente Aleksander deja de ser espectador cuando abandona su trabajo, va a Macedonia y rescata a Zamira. Pero esta interpretación es errónea, o al menos ingenua. Cuando Aleksander deja su cámara y pasa a la acción -desafiando los consejos de los que le dicen que no se meta en asuntos que ya no le conciernen- no pasa de testigo a protagonista: siempre ha sido protagonista, incluso cuando parecía que era un simple espectador. Fotografiar implica encuadrar previamente. Encuadrar implica elegir. Elegir es tomar partido. Desde el momento en que tomó la primera foto, y sobre todo desde que tomó la instantánea de la ejecución del prisionero, todo le concierne. Lo único que hace Aleksander al final de la película es asumir hasta las últimas consecuencias su implicación en el conflicto.

Este planteamiento es válido también para el resto de los protagonistas involucrados en el proceso de revelar esa realidad. De las decisiones que se tomen acerca de las imágenes, del uso que se haga de las fotos -y no de lo que reflejen intrínsecamente, pues se limitan a ser miradas sobre la realidad- depende su valor como documento y su valor ético. Aleksander decide destruir las fotos que tomó de la ejecución. La agencia difunde las de la guerra de Bosnia, y la tarea de Anne es elegir cuáles merecen ser vistas. Registrar, desvelar, destruir, mostrar. El dilema ético es la clave de la película. También Manchevski ha tomado partido.

Incluso nuestro aparente distanciamiento del conflicto no sino eso, aparente. Tampoco para nosotros existe la posibilidad de permanecer al margen. Todos somos ya partícipes del conflicto, aún por el mero hecho de ser espectadores, y aquí hay sin duda una crítica de Manchevski a la postura europea de laissez faire hacia esta guerra en concreto. No tomar partido ya es una forma de tomar partido: por eso es imposible estar al margen. La distancia en el tiempo, incluso en el espacio, no son salvaguarda, no nos separan en el fondo del horror, como se demuestra más adelante 10. Quizá creamos que no es así, que realmente no nos concierne, porque en una sociedad saturada de información visual como la nuestra la capacidad de convicción de las imágenes es relativa. A la agencia llegan las fotos de la guerra de Bosnia, con toda su atrocidad; pero allí se juntan con banales imágenes de Madonna. Ofrecen un testimonio que la agencia distribuye en un Occidente que mira hacia otro lado mientras piensa que no es su guerra. Pero esa es una falsa impresión. La verdadera dureza de la realidad sólo se pondrá de manifiesto cuando el terror se haga presente en un plácido restaurante londinense de la mano de un serbio con una metralleta. También nosotros estamos involucrados -siempre lo hemos estado-, y por ello tenemos asimismo que optar ante las imágenes de Manchevski. La ruptura de la dicotomía actor-espectador no sólo concierne a Aleksander, sino también a nosotros: se nos exige una participación, una toma de partido.

Las fronteras entre ficción y realidad quedan entonces disueltas 11. A partir de unos hechos reales -la guerra en Macedonia-, Manchevski elabora una obra de ficción que acaba por exigir del espectador una respuesta, no sólo a su propuesta artística, sino a la realidad que la engendró. El arte imita a la vida para que ésta se engrandezca.

 

LA MIRADA DE ULISES: EL VIAJE EN EL TIEMPO

Uno de los temas fundamentales -sino el central- de la filmografía de Angelopoulos es el paso del tiempo 12. El transcurso del mismo, la Historia, la inexorabilidad de sus cambios y sus consecuencias en las vidas de los hombres son el esqueleto de La mirada de Ulises. De las tres obras que integran la Trilogía, es posible que la concepción del tiempo que propone Angelopoulos sea la menos transgresora: la película retrata un tiempo concreto, lineal, jalonado por hechos reales y fechas que pueden ser recordadas. Pero su plasmación es enormemente personal -especialmente en sus aspectos plásticos-, y el resultado dista mucho de limitarse a exponer los acontecimientos en sucesión cronológica.

El viaje del director de cine exiliado que recorre los Balcanes en busca de la primera película griega dura unos pocos días del año de 1995. El montaje de la película, no obstante, nos ofrece imágenes pertenecientes a tiempos ya pasados: instantes de la vida del protagonista, o de la de los hermanos Manakis, o de la propia película perdida. Insertados a lo largo del film aparecen planos que proporcionan más información sobre un pasado que posee un valor casi mítico frente al presente de desolación y ruinas en que tiene lugar el viaje. La forma en que este pasado se integra en la narración principal va desde la inserción directa de planos que puntean la historia presente (los que muestran el contenido de la filmación de los hermanos Yanakis, unas mujeres hilando 13), hasta el recurso a la imaginación del personaje (la escenificación de la condena y casi ejecución de Yanakis Manakis). Entre estas rupturas de la linealidad de la historia destaca una: las imágenes del sueño de A. en que se cuenta la historia de su familia. En uno de los ya clásicos planos-secuencia de Angelopoulos, en los que integra presente y pasado, se narran varios años de su existencia a través de las fiestas navideñas: el "reencuentro" con su madre y sus abuelos; la liberación de su padre de Matthausen; la confiscación de sus bienes bajo el régimen comunista; etc. Todo ello jalonado con los deseos de "¡Feliz 1945!", "¡Feliz 1946!", "¡Feliz 1950!". Finalmente, en el retrato de familia, aparece A. a la edad de 10 años.

Angelopoulos elabora, a lo largo de toda la película, una suerte de contrapunto entre el presente en el que ocurre la historia -tiempo real, tangible, patente en la miseria que lo recorre- y el pasado que rememora o imagina el protagonista: su infancia, sus amores, la vida de los hermanos Manakis... La dialéctica así generada ayuda a comprender el estado de cosas del presente de forma mucho más nítida que la mera enumeración de acontecimientos. Con la fusión de realidad y sueño, de consciencia e invención, el realizador moldea una visión de la tragedia histórica de los Balcanes personal y subjetiva, pero no por ello menos coherente. La lógica temporal aquí invocada, como en el caso de Before the Rain, es una lógica de la irracionalidad: la que emerge de la experiencia de cada ser humano. En la medida en que nuestras vivencias nos ayudan a entendernos aquí y ahora, toda recreación de la Historia, toda hilazón personal de la misma tiene su propia lógica. De nuevo se impone la intrahistoria a la Historia: de la vida pasada -vida real, soñada, imaginada o sentida- nace la comprensión de nuestro presente.

Frente a esta historia personal, dinámica y maleable, resalta, por contraste, la desasosegante quietud que reina en todos los lugares que recorre A. Todos los países que cruza, todas las ciudades y pueblos que visita, no solo dan la sensación de hallarse desiertos: parece como si en ellos el tiempo se hubiese detenido. Como si el efecto de la guerra hubiese sido no sólo destruir el espacio, sino también el propio tiempo; como si un siglo entero de guerras hubiese dejado tras de sí un rastro tal de despojos que finalmente todos los países pareciesen el mismo. Los mismos bloques de cemento heredados del comunismo, la misma apariencia gris, los mismos controles fronterizos. El tiempo actual, el tiempo de máxima exaltación de los nacionalismos, es paradójicamente el tiempo en el que todo parece repetirse: todo es igual en todas partes. Se reiteran las historias de guerras, de refugiados, de detenciones. Todo tiene un sabor de déjà vu que desafía la percepción del espectador y del propio A., que encuentra siempre a la misma mujer allá donde va para acabar consumando repetidamente el mismo rito del amor y el subsiguiente olvido. En 1995 el tiempo parece haberse detenido definitivamente en la tristeza de la desolación. No es más que una ilusión -la Historia no se detiene: allí está el desmontaje de la estatua de Lenin para venderla a coleccionistas alemanes-, pero muestra de forma clara la inanidad del enfrentamiento, la esterilidad de una Historia que parece haberse recreado en repetir siempre los mismos pasajes de destrucción y muerte, que ha arrasado todo asomo de sorpresa y ha abolido prácticamente la posibilidad del cambio.

Así las cosas, la única esperanza parece ser echar la vista atrás, recuperar las imágenes del pasado y buscar en él una forma nueva de entender la vida. Indagar en una época ajena a las fronteras, anterior a los desastres, para aprender de ella y poder así enfrentarse a la Historia de otra manera. Eso es lo que pretende encontrar A. en los fotogramas de la primera película griega.

De nuevo nos encontramos aquí con una forma de entender el tiempo que parece remitir a la circularidad, pero plantear así la cuestión sería una simplificación. La vuelta a los orígenes que preconiza Angelopoulos se erige precisamente en antídoto frente al círculo de violencia engendradora de violencia que ha dominado la historia de los Balcanes. Para romper ese círculo vicioso es necesario volver a un estadio previo a su existencia. Se quiere volver a unos orígenes que permitan enmendar el error, retomar la senda correcta allí donde la Historia tomó el camino equivocado. Iniciar un nuevo recorrido que supere la estrechez del anterior, su miseria y su fracaso 14.

No es ni mucho menos casual la elección del título. La mirada de Ulises hace referencia a una anécdota vivida por el propio director y su guionista:

"Fui a verle [al guionista, Tonino Guerra] a su casa (...). Le expliqué que lo que tenía en la cabeza estaba relacionado con la Odisea y el viaje de Ulises. Pero durante nuestras conversaciones, evocamos también Belgrado, los Balcanes, los conflictos étnicos. En ese momento alguien llamó a la puerta. Una joven, enviada por la hija del escultor Giacomo Manzú, con un regalo y una carta para Tonino en la que contaba cómo su padre, en los últimos años de su vida, había tenido una idea fija: esculpir la mirada de Ulises. En esa mirada se hubiera visto, concentrada, toda la aventura humana". 15

La Odisea es, sin género de dudas, el paradigma artístico en el cual la vida se transforma en viaje, y el viaje en relato. Por medio de un proceso de asimilación ejemplar, se ha constituido como el referente clásico de la cultura occidental sobre la aventura humana y su conversión en arte. El viaje de Ulises es el viaje total: viaje físico y viaje interior. Viaje que, como todo viaje con sentido, termina en el inicio: Ulises parte de su patria para volver a ella. El verdadero valor de su periplo es el viaje en sí, la experiencia y el consiguiente cambio. Indudablemente, la mirada de Ulises de vuelta en Ítaca es la mirada final, completa, perfecta: lo ha visto todo. Poco podemos imaginar lo que el escultor Manzú tenía en mente para convertir esa mirada en bronce, pero Angelopoulos ha comprendido perfectamente el sentido de sus palabras. En su obra se habla de un hombre desengañado que busca esa mirada de Ulises, la mirada inocente que todo lo abarcó y conservó: intacto, virgen, perfecto. En su búsqueda de esa mirada congelada -los rollos de celuloide- él también lleva a cabo un viaje, y en cierto modo un viaje de vuelta a casa. Se trata nuevamente de un viaje doble 16: viaje en el espacio, por un lado -del exilio americano a Grecia; de allí, atravesando los Balcanes, río arriba, hasta Sarajevo-. Pero, sobre todo, viaje en el tiempo.

Viaje en el tiempo que, a su vez, se desdobla por sendas diferentes. Por un lado, al recorrer los diferentes países de los Balcanes, A. observa ese tiempo de quietud ya mencionado, tiempo solidificado en bloques de hormigón gris y campos arrasados. La historia parece haberse detenido. Por otro, como en el caso de Ulises, su propia vida se convierte, a lo largo de su odisea personal, en materia narrativa. Recuerdos, amores, deseos del pasado cristalizan ahora. La vida revivida en su recuerdo: viaje en el tiempo y en la memoria. Así, todo viaje en el espacio lo es en el tiempo: tiempo histórico que sólo ha traído destrucción y muerte, y tiempo de vida humana que se añora, se imagina, se sueña. El contraste es brutal. A las ilusiones de la infancia, los sueños de futuro, se contrapone la desoladora certeza de lo ya ocurrido. En el camino de vuelta a los orígenes de su persona, a su pasado y su infancia, A. se va encontrando con una historia que ha borrado cualquier vestigio de alegría. El viaje en el espacio va mostrando el fracaso de esas ilusiones que el viaje en el tiempo va recordándonos. Finalmente, los dos recorridos llegan a su fin, que es el mismo: la filmoteca de Sarajevo. Allí termina la travesía por los Balcanes, allí la vuelta al pasado culmina con la recuperación de las bobinas y su revelado: estamos en 1905. Se produce la síntesis, la llegada a un punto alpha, al origen antes de que ilusiones y realidad tomasen caminos separados. Los Balcanes tal y como los conservaron los Manakis. Por fin, de nuevo en la pantalla, ante los ojos de A. y ante los nuestros, la mirada de Ulises. La vuelta a casa se ha cumplido.

La vuelta a casa es la vuelta en el tiempo, la recuperación del paraíso perdido. La patria de todo hombre -y especialmente la de todo artista- es la mirada de Ulises. En ella se encuentra el inicio y el fin, en perfecto -y frágil- equilibrio. Por un instante, antes de que la Historia se encargue de echarlo todo a perder, unos hombres recogieron en cine la mirada de la aventura humana: la mirada de Ulises que anhelaba esculpir Manzú. Frente a la quietud de 1995, la vida en 1905 aparece misteriosamente viva en su cotidianeidad. Mundo perfecto, vida en equilibrio, alegría de las mujeres hilando: hilando los mimbres de la propia historia. Pero esa recuperación sólo se da en la ficción. En la realidad, es el viaje de A., el periplo en sí, la odisea, lo que realmente importa. En el viaje redescubre su pasado, conoce a gente que marca su existencia (la mujer, el guardián de la cinemateca) y termina reencontrándose a sí mismo. En el camino se halla el fin.

Pero Sarajevo es, además de la ciudad del desvelamiento de la mirada primigenia, la ciudad de la muerte bajo la niebla y la nieve. Es la confirmación del desastre histórico que se ha consumado, la tensión máxima entre lo recogido por los hermanos Manakis y lo vivido por A. Frente a la mirada límpida y pura de los Manakis, plena de vitalidad y confianza, las pupilas llenas de destrucción y vacío de A. Carlos F. Heredero lo ha sintetizado muy bien:

"La orquesta que toca entre las brumas, la escenificación de Romeo y Julieta amparada en las tinieblas, las diferentes manifestaciones artísticas que toman las calles de Sarajevo, se convierten así en otras tantas representaciones: formas de "imitación a la vida" que -subyugada ésta bajo la barbarie- no puede manifestarse allí más que en forma de espejismo. La niebla, de hecho, protege a los ciudadanos de los francotiradores, pero ofrece a éstos la impunidad que necesitan para actuar de forma más indiscriminada todavía. Gigantesca y aterradora metáfora de la precariedad de la existencia en los Balcanes del presente, la niebla que envuelve las calles de esa ciudad-símbolo equivale aquí, por demás, a la oscuridad en la que permanecen prisioneros las imágenes inocentes, esa primera mirada fundacional que motivó el recorrido dramático del film. Frente a una y otra (...), el cineasta "comienza a dudar de su propia capacidad para ver las cosas y se da cuenta de que su mirada ya no puede ser de ninguna manera inocente." 17

 

LA MIRADA DE ULISES: NOSTALGIA DE LA MIRADA INOCENTE

Hacia el comienzo de la cinta, A. cuenta el motivo de su viaje. Durante una búsqueda de localizaciones en Delos, tras hallar el lugar secreto en el que, según la tradición, nació Apolo, hizo varias fotos con una Polaroid. En ellas no se veía nada: "Tan sólo las huellas vacías del mundo. Como si mi mirada no funcionase (...). Sentí como si me hundiera en la oscuridad". El protagonista ha perdido la capacidad de mirar. Conoce entonces la existencia de las tres bobinas sin revelar de los hermanos Manakis. Su búsqueda se convierte en su vía de escape: hallar los tres rollos, "tal vez la primera película, la primera mirada, una mirada perdida, una inocencia perdida. Se convirtió en mi obsesión como si fuera un producto mío, mi primera mirada, perdida hace tiempo". Frente a la mirada muerta de A., el bálsamo de la de los hermanos Manakis. Quisieron grabar una nueva era, un nuevo siglo que comenzaba; y para ello recorrieron los Balcanes filmando todo lo que encontraban: la vida cotidiana, los reyes, los rebeldes, las mujeres hilando, la Iglesia... No les preocupaba la política, ni las nacionalidades o las razas: querían lograr la visión total de un tiempo nuevo, de sus gentes. Así quedó registrado en sus películas, que posteriormente pasarían de mano en mano a través de varios países y archivos. Tres de aquellas bobinas son las que A. encontrará, finalmente, en los archivos de Sarajevo. La tabla de salvación de A.: la mirada inocente como curación de la mirada perdida.
El cine aparece entonces en La mirada de Ulises como el depositario de la mirada. Tomado en su expresión más simple, más primaria, casi puramente física: un material sensible que, impresionado por la luz, recoge la realidad. Una película que transmuta una mirada en algo tangible y revisitable: una mirada congelada. La mirada de los hermanos Manakis, de toda una época, queda encerrada en un trozo de celuloide que adquiere así un valor ingente. Porque recuperar esa película no es tanto recuperar el contenido -la vida en los Balcanes hacia 1905-, sino recuperar una forma de mirar no contaminada por lo que habrá de llegar después. La mirada previa a las fronteras, a la sangre, a la guerra, a la pérdida de la memoria: la mirada inocente 18. Arriba reflexionaba sobre la inexistencia en nuestros días de un ojo inocente. Pues bien: las cintas de los Manakis nos hablan, precisamente, de una época anterior a ese descreimiento. Una época en la que filmar consistía tan sólo en registrar; ni siquiera seleccionar: ellos filmaron todo, desde reyes a hilanderas. Una mirada deslumbrada tanto por lo más sencillo como por lo más elevado. El siglo estaba casi inédito, y el cine era algo nuevo: sólo había que encerrar lo primero en lo segundo. Con la inocencia -o, si se prefiere, la ingenuidad- del niño que empieza a descubrir el mundo.

Las imágenes de los hermanos Manakis se erigen entonces en modelo de la imagen pura, inmaculada, idílica. Por una parte, por la voluntad globalizadora del empeño de los hermanos griegos y su forma indiscriminada de recoger la realidad, su afán de registrarlo todo. Pero, sobre todo, porque son imágenes obtenidas antes de la pérdida de la inocencia. Son imágenes tomadas con la confianza de que servían a un propósito noble, a un ideal que sabían frágil: captar la felicidad y la vitalidad de un mundo armónico. Imágenes de un mundo previo al desastre y a la pérdida de la confianza en el hombre, previo a la pérdida de la esperanza. Precisamente por ello son estas imágenes las únicas que pueden calificarse de inocentes. Su captación de un pasado ejemplar anterior al caos las convierte en depositarias de una verdad incuestionable, tanto más cuanto han permanecido no ya escondidas, sino sin revelar durante todo este tiempo.

El hecho de que el celuloide haya permanecido a oscuras, oculto a cualquier mirada que hubiera podido apropiárselas y mancillarlas, virgen, en definitiva, es lo que preserva su pureza, su inocencia, su valor. No sólo su procedencia o aquello que contienen, sino su propia historia: la historia de la película de los Manakis es la historia perfecta, invulnerada y pura. No hay miradas, no hay interpretaciones, no hay apropiaciones ni manipulaciones posibles. La realidad está custodiada en el secreto de la oscuridad. Las imágenes de 1905 siguen siendo las depositarias de la mirada inocente porque nadie las ha visto ni ha tenido, por tanto, oportunidad de utilizarlas para justificar nada, para convencer a nadie, para condenar o absolver a nadie de nada. Nadie ha podido utilizar con ningún fin esas imágenes porque nadie las ha visto. Su historia es una no-historia. La historia de esa película es la historia de la conservación incólume del pasado, y por ello de la negación del paso del tiempo, de la victoria sobre la inexorabilidad de su paso y la llegada de la muerte. Por eso son el paraíso perdido, la mirada primera de Ulises, la totalidad de la aventura humana. Por eso representan, en última instancia, el poder creador de la imagen, la fuerza demiúrgica del cine para conservar lo mejor de nosotros mismo y ofrecerlo de ejemplo en el futuro.
Esa tarea primordial del cine es la que defiende Angelopoulos, pues A. no es sino un trasunto del propio Angelopoulos. No sólo la historia de los hermanos Manakis es auténtica, sino que toda la película recrea la propia experiencia de su director, quien a comienzos de los noventa buscará y encontrará -en la Cinemateca de Belgrado-, también tras un largo viaje, las tres bobinas de los pioneros griegos 19. El hecho de que una película se base en acontecimientos reales no tiene porqué enriquecer necesariamente la obra (hay multitud de telefilmes basados en hechos reales, lo cual no eleva su ínfima calidad ni su valor ético), pero en este caso parece difícil escapar a la idea de que sólo desde la experiencia personal se puede lograr una sensibilidad tan acusada y una fe tan firme como las que mantienen en pie el discurso de la película sobre el valor de la primera mirada, la mirada inocente.

Y es que esta película, es, entre otras muchas cosas, una declaración de principios, un ensayo sobre la naturaleza y el fin del cine. Cine apegado a la realidad (como hicieron los Manakis y el propio Angelopoulos), cine que recupera el misterio y la alegría de la vida -esas hilanderas-. Que reivindica la inocencia de su mirada, el sentido de su existencia, especialmente en situaciones como la de los Balcanes: "¿Cómo hacer confluir sobre la pantalla, al mismo tiempo, la historia del cine y el presente de la Historia? A estas preguntas se enfrentan las imágenes de La mirada de Ulises: una propuesta para recuperar, desde la perspectiva de la modernidad, un sentido productivo, adulto y complejo para el ejercicio del cinematógrafo (que diría Bresson) y para la reflexión sobre la Historia presente"20.

Esta interpretación del hecho cinematográfico permite varios niveles de lectura. Algunos críticos destacan la intención del autor de enjuiciar el cine de su época, caracterizado por la prevalencia del modelo hollywoodense del más banal cine de evasión. Ello es más que probable: el hecho de que el director sea un griego exiliado en Norteamérica que vuelve, como Ulises, a su Ítaca natal, parece corroborarlo. Lo mismo puede decirse del hecho de que la película se estrenase en 1995, el año del centenario de la invención del cinematógrafo. "La realidad de los Balcanes es mucho más dura que la realidad que vives en América", le dice al comienzo un amigo, a raíz de la tensión provocada en la ciudad por la proyección de una película del director A. Puede leerse esta secuencia como un recordatorio de la necesidad de mantener el cine apegado a la realidad, porque así lo exigen las circunstancias 21.

Por otro lado, se establece aquí también un peculiar diálogo entre el cine y la realidad, diálogo encarnada en la metafílmica contraposición de las imágenes de los hermanos Manakis (reales, documentales diríamos hoy) y la propia película de Angelopoulos. Entre ambas obras se establece una dialéctica que hace impensable el avance de la una sin la otra. Si bien la película de Angelopoulos es una obra de ficción -con numerosas licencias fílmicas en este sentido-, se basa en un hecho real. Paralelamente, las imágenes de los hermanos Manakis adquieren todo su sentido incrustadas en la obra de ficción; su visión se ve enriquecida por la ficción que el director ha tramado en torno a ellas. Ficción y realidad se apoyan entonces porque se explican mutuamente: desdoblándose, interpretándose. La una se nutre de la otra y viceversa, en una suerte de simbiosis de la que ambas se benefician. Como en tantas obras de arte -como en Before the Rain-, la verdad no emerge de la mímesis, sino del adecuado diálogo entre ficción y realidad. En definitiva, de arte y vida.

Porque, finalmente, La mirada de Ulises es también una reflexión sobre la naturaleza primera y última del cine. Naturaleza que emana de su carácter casi físico, de esa emulsión química que recoge la luz y esos rotores que hacen girar el celuloide, logrando que la vida quede atrapada de forma casi milagrosa en una película 22. La selección del motivo, una vez más, se convierte en la clave de una forma de entender no sólo la práctica artística, sino también la propia existencia. La verdadera creación consiste en atrapar la vida transmutada en ficción, de forma que ésta sea a la vez fruto e interpretación de aquélla.

 

UNDERGROUND: LA HISTORIA RECREADA

Quizá sea la película de Kusturica la que exponga de forma más cruda y radical la necesidad de revisar la Historia. Underground cuenta -en parte a través de la trama y el contexto y en parte de forma alegórica- la historia de Yugoslavia, "el país que nunca pudo llegar a ser"23 . Su estructura, enormemente compleja, parece sostenerse en el vértigo de un caos continuo. No obstante, los niveles de lectura que permiten sus imágenes metafóricas son diversos y entrelazados entre sí. Pero siempre arrojan luz sobre la naturaleza del conflicto que sostiene toda la obra: el engaño, la mentira, la mistificación de la Historia y su manipulación.

La lectura más sencilla del filme lo presenta como las peripecias de un grupo de personajes a lo largo de la historia yugoslava, desde la II Guerra Mundial a la guerra de Bosnia, pasando por el periodo comunista bajo el gobierno de Tito. Una segunda lectura que vaya más allá de lo contingente nos mostraría la inmensa alegoría que es Underground: la historia de Yugoslavia. Una metáfora en la que los habitantes del sótano son un símbolo del pueblo yugoslavo, engañado durante la época comunista por unos políticos que mantuvieron la ilusión de la guerra ("La guerra fría") para poder mantenerse en una situación en la que gozaban de enormes prerrogativas. La mistificación se mantiene gracias a los "medios de comunicación": la sirena, la música de Lili Marlene, los noticiarios de otros tiempos... En este sentido la película ofrece las claves para entender la conversión del partisano antifascista en un fiero nacionalista serbio ("Mi superior es mi país") o la transmutación del arribista político en traficante de armas: el pasado proporciona las claves necesarias para entender la situación presente creada con la desintegración de Yugoslavia.

En el contexto de esta lectura se impone hacer al menos una breve referencia al debate político suscitado por la presentación de la película en el Festival de Cannes de 1995, donde obtuvo la Palma de Oro y donde se desató una fuerte polémica sobre su supuesta defensa del nacionalismo serbio. Prueba del calado que adquirió el debate son las contribuciones al mismo de filósofos como Alain Finkielkraut y Bernard Henri-Levy en las páginas de los diarios franceses Le Monde y Le Point 24. La polémica consistió, básicamente, en que bajo la mirada nostálgica de Kusturica por la desaparición de su país varios intelectuales franceses y diversos colectivos bosnios vieron una defensa del nacionalismo serbio. Es cierto que Kusturica se negó en Cannes a condenar la política de Milosevic, pues consideraba excesivamente simplistas las tesis según las cuales toda la culpa del conflicto recaía exclusivamente en el pueblo serbio. Sin embargo, no lo es menos que siempre mostró su absoluta repulsa por todo género de crímenes.

Parece razonable pensar que el debate en torno al controvertido tema del arte y el compromiso político debe centrarse en el juicio de las cualidades -supuestamente éticas o no- de la obra, y no en las opiniones de su creador. Es obvio que existe una relación directa y fundamental de causa-efecto entre la segunda y la primera, y precisamente por ello la mejor manera de indagar en el discurso ideológico de un creador es analizar su obra -y no sus declaraciones-, que es la que dota de especial relevancia al pensamiento de su autor 25. Y en este sentido, ninguna tesis que condene la película por pro-Serbia se sostiene mínimamente: apenas hay referencias a las nacionalidades en la obra, y en ningún momento se hace ninguna defensa -como se ha afirmado- de la causa serbia. Petar se convierte en la tercera parte de la película en un oficial, y los actos de sus hombres -las ejecuciones- se muestran con intención claramente crítica. La supuesta defensa de la unidad yugoslava bajo Tito y el comunismo, otro de los reproches que se le hicieron a la película, es sencillamente absurda: todo lo relacionado con el comunismo aparece caricaturizado y ridiculizado hasta la parodia. De hecho, la crítica a la "inmensa mentira comunista" es uno de los pilares del film 26. Es posible que la actitud de Kusturica en Cannes y sus declaraciones no fuesen todo lo transparentes que hubiese sido deseable, pero su obra sin duda sí lo es. La violencia sólo aparece en la película para ser criticada, venga de quien venga: nazis, aliados, comunistas, nacionalistas... Underground es, además de todo lo ya dicho, un canto a la libertad, una exaltación de la alegría de vivir: incluso bajo las peores condiciones.

La recreación de la historia yugoslava que lleva a cabo Kusturica no se basa en una supuesta nostalgia por el pasado yugoslavo, sino simplemente en la nostalgia como tal. La nostalgia de un país que ya no existe, de un pasado perdido y unas emociones que cada vez son más raras en el cine moderno:

"J'y ai mis beaucoup de sentiment, de nostalgie... ce n'est peut-être pas mon meilleur film, mais c'est le plus important, le plus abouti formallement. Pour moi, le fait d'avoir vécu dans un pays et m'apercevoir qu'il n'existe plus, représente une perte irréparable. (...) Je n'ai plus de nationalité, je suis devenu invisible (...). Dire qu'on me reproche d'être nostalgique, alors que c'est sans doute la dernière émotion humaine, celle qu'on ne peut pas contrôler (...) D'ailleurs, j'avoue qu'Underground n'est pas un film nostalgique, c'est plutôt un nécrologue. C'est moi qui suis nostalgique." 27

De hecho, una vuelta de tuerca más permite una tercera lectura que extiende esta metáfora no sólo a Yugoslavia, sino al conjunto de la Historia. Como en toda gran obra, el eco del mensaje de la película, de la alegoría que la mantiene en pie, rebasa ampliamente los límites del tiempo y espacio que la enmarcan para convertirse en referencia universal. Las pasiones humanas, el amor y el odio, son aquí los motores de una historia de desentendimientos, horrores y muertes; pero también de alegrías, música y risa. De igual manera la Historia, cualquier historia, es un inmenso caos irreductible a la lógica: las emociones, el humor y la tristeza, el daño y la reconciliación se muestran en el inmenso teatro del mundo. Los personajes se convierten entonces en prototipos: Marko, el político sin escrúpulos; Petar, el fanático violento; Natalia, la vividora que se vende al que más le conviene; Jovan, el joven ingenuo; Iván, el testigo que no comprende nada de lo que sucede... El contenido de la obra es entonces extrapolable al conjunto de la humanidad, y la historia de Yugoslavia a la Historia universal.

Y en esta lectura -la más interesante, la más iluminadora en realidad-, la verdadera clave de la película es su final. Por un lado, las escenas subacuáticas en las que se reencuentran todos los personajes, vivos y muertes, en una suerte de líquido amniótico aislante y vivificador. Por otro, la celebración final de la boda. Este epílogo nos ofrece, en mi opinión, el verdadero sentido de la obra y la enorme potencialidad de su peculiar visión de la Historia.

De forma similar al saludo de los actores de teatro tras la caída del telón, en dicho epílogo aparecen todos los personajes de la película, incluidos aquellos que han fallecido en su transcurso. Se trata por tanto de una licencia que rompe definitivamente no sólo la ficción cinematográfica, sino toda referencia histórica concreta, y con la que el autor muestra su última baza en la gran farsa que es Underground. Con esta escena Kusturica expone el deseo de los personajes, como representantes del pueblo yugoslavo (y por extensión de todos los hombres), de habitar una Historia no condicionada por el pasado: una Historia creada ex novo, perfecta, inocente, llena de vigor y alegría. Una Historia, en definitiva, tan libre de la pasada como ese pedazo de terreno que se separa de tierra firme. Una Historia, en definitiva, "más allá del tiempo y el espacio" 28. Porque ésa es en definitiva la gran lección del film: la necesidad de que la Historia no termine con nuestros sueños.

Kusturica reivindica así, por una parte, un espacio nuevo, virgen, a la deriva; como la isla en la que los personajes siguen su fiesta. Dicho espacio, si bien puede entenderse en términos geográficos o incluso políticos -un país, una nueva Yugoslavia-, es en mi opinión ante todo un espacio irreal, mágico e idílico. Una tierra soñada donde los minusválidos dejan de serlo y los menos capacitados (como Iván) recuperan el sentido común. Un lugar que por ello no debe entenderse en términos físicos, sino meramente ideales: un espacio de aspiración conjunta, un estado de anhelo perpetuo. Esta idea queda reforzada por el hecho de que Kusturica reivindica también un tiempo nuevo. Un tiempo donde no hay pasado ni futuro, sino presente de alegría; donde todos los personajes se reencuentran porque no hay un antes ni un después de la muerte. Un tiempo, sin embargo, que conserva del pasado la lección más valiosa: la memoria. "Te perdono, pero no puedo olvidar", dice Petar a Marko. Eso es lo que la Historia aporta al tiempo soñado, lo que nos enseña: la necesidad de la memoria, el vínculo del recuerdo que permitirá evitar los errores cometidos. Aspirar a un tiempo y un espacio siempre mejores, pero sin olvidar las enseñanzas de la Historia pasada.

Será finalmente el personaje más inocente, Iván, el que -con pleno conocimiento y convencimiento- presente al espectador la mágica imbricación de la historia narrada con ese sueño intemporal y utópico (u-topos, sin lugar). Al expresar su deseo directamente a cámara -rompiendo totalmente la convención cinematográfica y situándonos en el plano de "la realidad"- no hace sino expresar el anhelo por esa utopía:

"Aquí construiremos un pueblo nuevo, con portales a huéspedes nuevos. Con dolor, tristeza y dicha, recordaremos nuestro país al contar a nuestros hijos historias que comienzan como los cuentos de hadas: "Había una vez un país... ""

Con esa misma frase comienza la película: "Había una vez un país...". Una vez más, parece que también esta obra ofrece un planteamiento circular. Pero de nuevo la impresión no es exacta. Lo que implica este final es una relectura completa de la estructura y el sentido último de la película; la farsa que se desvela. Como si el tono paródico y exagerado de la película, su surrealismo y delirante inventiva no lo hubiesen dejado suficientemente claro, se hace ahora patente que lo que acabamos de presenciar es un cuento. Kusturica nos ha mostrado uno de esos relatos que él querría contar a sus hijos: un cuento, una historia (con minúscula) que recrea la Historia (con mayúscula). Una Historia, que, en el caso de Yugoslavia, es una sucesión de guerras y desintegración. Las escenas de Bosnia son el último paso de un largo proceso de matanzas y luchas, de guerras recurrentes, de imposiciones y mentiras. Caído el muro, desaparecida Yugoslavia, todo parece haber terminado, y de la peor forma posible. Pues bien, terminado el ciclo de destrucción de la Historia, es el momento de comenzar de nuevo. Como un nuevo nacimiento tras el paso revivificador por el agua, todo puede volver a nacer: es el momento de soñar con ese país mágico, fuera del tiempo y el espacio. Eso es Underground: un cuento, una representación. Exagerada y grotesca unas veces; triste y terrible otras; subyugante, como las historias a la luz de la lumbre, siempre. Un cuento contado con humor, mucho humor; y con ironía, muchísima ironía. Y con ternura, con rabia, con desesperación, y -sobre todo- con esperanza: esperanza para seguir soñando con un lugar así, y seguir recordando y transmitiendo a nuestros hijos una Historia que no debe repetirse. Kusturica propone el sueño frente al fin de la Historia. Por eso la última cartela que leemos reza: "esta Historia no tiene fin".

UNDERGROUND: LA CRÍTICA A LA IMAGEN

Paralelamente a las interpretaciones recogidas hasta ahora, Underground permite también su exégesis como una brutal crítica a la manipulación de la Historia a través de la imagen. Los ejemplos son varios, pero en todos ellos late un mismo espíritu irónico: desmontar la grandilocuencia y la veracidad de las historias oficiales.

En un teatro de Belgrado vemos representarse una especie de opereta cuyo tono exagerado la hace irremediablemente ridícula. Es una representación totalmente ajena a la tragedia que está teniendo lugar -de hecho, se representa para solaz de los soldados alemanes-, lo que la hace doblemente patética. ¿Qué sentido tiene un arte de evasión en momentos tan dramáticos? La respuesta de Kusturica no es sólo la delirante irrupción en la opereta de los hombres de Marko y Petar: Underground en su conjunto es la respuesta a esta pregunta. No cabe sino el compromiso ético y estético con la causa de la verdad histórica: la verdad de los perdedores.

Hay en la película muestras aún más claras de este compromiso. Mediado el film se muestra el rodaje de una película basada en las memorias de Marko. La escena es hilarante. Desde el maniqueísmo de la trama hasta el tono pomposo de los diálogos que exaltan la figura del héroe nacional, pasando por la sobreactuación de sus intérpretes y el acartonamiento de la puesta en escena, toda la sub-película es un soberbio disparate: propaganda política de exaltación nacionalista de la peor calidad, cine prostituido a intereses espurios, "arte" al peor de los servicios. Por si la intención crítica de Kusturica no fuese suficientemente obvia, el propio Marko, en una visita al rodaje, alaba la realización y se emociona ante la representación de su propia vida: visión falsa de una vida falsa. Para colmo, los actores que encarnan a Marko, Petar, Natalia y el oficial alemán Franz en la sub-película son los mismos que los interpretan en Underground. El falso Marko está interpretado por el el mismo actor que hace de Marko; el falso Petar es el mismo Petar, etc. De forma metafílmica y con un arrasador sentido del humor, Kusturica plantea la falsedad de una obra abyecta (la sub-película de las Memorias) que copia una realidad inventada (la vida de Marko), que a su vez no es sino una metáfora elaborada por el propio Kusturica (Underground) para criticar un pasado igualmente abyecto (las mentiras del comunismo).

En este juego de cajas chinas subyace una verdadera carga de profundidad contra la manipulación de la Historia, contra sus mistificaciones sesgadas, contra el papel del cine como instrumento de control y des-información y contra el papel del artista como marioneta en manos del poder. Por si fuera poco, Marko es, además de un líder político, el poeta e intelectual oficial del régimen ("Si no hubiese sido por la guerra, yo sería el Maiakovski yugoslavo"). De traficar con ideas pasa, al final de la película, a traficar directamente con armas. No hay diferencia: ambas matan. La crítica es feroz. Contra la conversión de la mentira en canon, de lo falso en auténtico, del decorado en realidad. Pero también contra el cinismo como norma y contra la manipulación, por parte de las élites dirigentes, de la vida del pueblo 29.

No obstante, la mayor carga crítica se concentra, sin duda alguna, en el peculiar uso que se hace en la película de imágenes reales procedentes de documentales de la II Guerra Mundial y de la época de Tito. Dichas imágenes se incluyen para ilustrar la información ofrecida en las cartelas, que sirven, como en el cine mudo, para contextualizar la narración. Éstas se utilizan especialmente al comienzo de cada uno de los tres bloques: explican la fecha y el lugar en que se desarrollan las siguientes escenas, resumen lo ocurrido en varios años, dan información adicional sobre la historia... De forma parecida, las imágenes reales, documentales, cumplen asimismo una función narrativa. Pero, además, cumplen otra dramática, y aun una tercera que podríamos denominar crítica o, directamente, deconstructiva.

La función dramática se basa en el efecto dislocador que poseen las imágenes documentales con respecto a las de ficción. La diferente textura del celuloide, la ausencia de color en algunos casos, nos ponen inmediatamente sobre aviso de que lo que estamos viendo sucedió realmente; es decir, que lo que vemos es Historia. Historia (con mayúscula) dentro de la historia (con minúscula) que nos cuenta Kusturica: los bombardeos sobre Belgrado, las ruinas de la ciudad, las gentes en la calle, los desfiles nazis por ciudades yugoslavas, el entierro de Tito... El espectador mira las imágenes reales con otros ojos. Y así Kusturica logra no sólo contextualizar y reforzar las de ficción, sino también recordarnos que bajo la costra de humor de Underground late un drama real. El cuento adquiere de esta manera consistencia narrativa, espesor dramático y resonancias éticas.

Pero de las tres funciones que cumplen las imágenes documentales, es sin duda la crítica la más interesante. En varias ocasiones, especialmente en la parte central ("Guerra Fría"), las imágenes han sido manipuladas para incluir en ellas a personajes ficticios. El efecto logrado es, a menudo, de comicidad. La ruptura del código narrativo, la violación del aura sagrada de los documentales para incluir en ellos a los surrealistas personajes de ficción, tiene varios efectos. Por una parte, desacredita tales documentos al mostrar su manipulabilidad. Por otra, cuestiona su uso interesado, principalmente el político. Una vez más el mensaje es una crítica a las interpretaciones unívocas, al supuesto objetivismo que se arrogan habitualmente los vencedores de la Historia. Kusturica desmonta la Historia oficial mediante la manipulación del documental; mediante la burla que supone incluir en sus imágenes a Marko como uno de los principales colaboradores intelectuales del régimen de Tito (de quien, para mayor escarnio, se afirma que falleció tras la muerte de aquél, incapaz de superar su pérdida); mediante la parodia del rodaje de la película... Y, sobre todo, mediante el recurso final a la ruptura del código cinematográfico para resaltar el carácter de "cuento" de todo lo que acaba de suceder en la pantalla. Este guión, elaborado en capas de creciente envergadura -cuento, película, historia de Yugoslavia, realidad-, logra el mismo efecto que se ha perseguido a lo largo de toda la película: el mismo que buscaban las manipulaciones de la imagen, o la pluri-interpretación de los personajes (los actores que aparecen al final, una vez desvelado el carácter de farsa de la película, no sólo son los que la han protagonizado, sino también los que han rodado la sub-película sobre Marko, y los que aparecen incluidos en las imágenes documentales...). En definitiva: cuestionar, desacreditar, agitar el orden establecido como verdad histórica inmutable 30. En acertada síntesis de Quintana:

"El tema más fascinante que nos propone Underground reside en su concepción de la Historia entendida como mentira, fabricación, fábula, reino de fantasmas y ausencia de progreso. Kusturica parte de una realidad, perfectamente documentada en las imágenes de noticiarios de la época (...) que aparecen viradas y manipuladas por la incursión de elementos de ficción. Dicha realidad, sin embargo está tergiversada por los límites del cuento en un mundo irreal que tiene como objetivo interpretar y mistificar una realidad. Los elementos imaginarios propios de la representación transforman dicha realidad mitificada en metáfora artificial sobre el sueño de un país imposible -Yugoslavia- que vive una tragedia cíclica, marcada por el eterno retorno de la guerra, vista como máxima expresión de la irracionalidad".31

Kusturica viene a decir que toda Historia es reductible, en última instancia, a historia. No es una, inmutable y objetiva; es múltiple, informe, falaz y delirante. Toda historia es un constructo, una versión de la realidad elaborada, ampliada y propagada por los vencedores. Esto fue así durante el comunismo, como aquí deja patente Kusturica; pero la enseñanza es válida para el conjunto de la experiencia humana. La película no es meramente una crítica a la mentira titista. El surrealismo que la empapa es el arma del que se vale su autor para elaborar una crítica al racionalismo que ha dominado Occidente durante siglos, la idea de que hay una lógica tras los acontecimientos históricos: "J'ai reçu une leçon: s'en tenir fermement à la logique ne signifie rien, au regard de l'Histoire. L'Histoire a sa porpre logique"32. En la subversión de todos los códigos y todos los valores, como hicieron los surrealistas de la vanguardia, encuentra Kusturica el medio de echar abajo, con una risotada irónica y demencial, toda la historia oficial, todo el poder y el dirigismo que ha convertido las vidas de los hombres comunes -en Yugoslavia y en el resto del mundo- en sufrimiento y miseria. Como una venganza de los oprimidos, Underground es la crítica irónica y delirante a un modelo que no genera sino miedos, opresiones y miserias. Una Historia convertida en mito, y, como los mitos, desligada de la realidad y tradicionalmente creída sin cuestionar su origen artificial. A cambio, ofrece una historia por venir: nueva, onírica, alegre, mágica, utópica. Como afirma De Baecque:

"Car le sujet d'Underground c'est l'histoire, l'histoire encadrée par les marques du conte ("Il était une fois un pays..."), l'histoire racontée suivant le cycle mythique de la guerre comme éternel recommencement (...). Chez Kusturica, l'histoire n'est pas chronique mais cataclysme épique, épopée mythologique, empruntant perversement les voies de l'histoire officielle".33

A este modelo histórico él opone la intrahistoria surreal: la fiesta, la locura, la risa, la pasión, el desenfreno. La historia de las pequeñas personas y sus sueños. Es la victoria del sentimiento sobre la razón, de la emotividad sobre el cálculo:

"L'entrée dans le film fonctionne vraiment sur la communion organique: dialogue de pulsion à pulsion, de rire à rire, de pleur à pleur qui éclipse la raison et fait fuir l'entendement, même si, d'une manière très directe, émotive, il fait penser l'histoire d'un pays".34

LA TRILOGÍA DE LOS BALCANES: POR UNA NUEVA HISTORIA

Las tres películas que conforman la trilogía comparten dos ejes básicos en torno a los cuales giran sus tramas. En primer lugar, las tres plantean la necesidad de renovar la forma de enfrentarse a la Historia (en los Balcanes y fuera de ellos): Historia pasada, por supuesto, pero también -y aquí reside la fuerza generatriz de los filmes-, Historia-porvenir. En segundo lugar, en ese proceso de relectura las tres películas otorgan una enorme importancia a la imagen, y especialmente a la imagen real, ya sea fija -fotografía- o en movimiento -cine.

Frente a una Historia asimilada a un proceso lineal y teleológico embebido en la idea de progreso -la Historia consustancial a la cultura occidental-, Before the Rain se plantea la posibilidad de entenderla, echando mano de vínculos emocionales (y por tanto irracionales), como una sucesión de hechos cuyas interrelaciones a duras penas podemos vislumbrar, cuyas causas no siempre acertamos a comprender, y cuyas consecuencias son difícilmente previsibles. Creo que el modelo aquí propuesto, el tiempo espiral, recoge adecuadamente esa idea. La mirada de Ulises, por su parte, si bien no cuestiona el modelo temporal tradicional, sí lo subvierte en repetidas ocasiones a lo largo de la obra (flash-backs filmados como imágenes coetáneas a la narración principal, personajes que se repiten en el tiempo...). Con ello subraya que ese paradigma no es en modo alguno el que corresponde a la percepción del tiempo emocional por parte de los personajes -y por tanto las personas-. La crítica a las terribles consecuencias de ese modelo tradicional -campos arrasados en todos los Balcanes- se completan con la reivindicación de un tiempo previo a la barbarie, a las fronteras, a la destrucción: un tiempo idílico que conserva en sí toda la riqueza de un mundo ahora arrasado. Por último, Underground cuestiona totalmente la veracidad de la Historia tal y como se nos ha contado, y por ello la conveniencia de seguir considerándola inamovible. Al equiparar ficción y realidad utilizando imágenes documentales en su película, al incluir en ellas a personajes de ficción, o al parodiar el rodaje de un filme sobre el héroe del comunismo, Kusturica desmonta radicalmente, con una carcajada sarcástica y cauterizadora, el constructo que es la Historia.

No resulta difícil buscar una causa común a esta necesidad de recontar la Historia, de buscar nuevas formas de construirla. La Historia, tal y como el proyecto de la modernidad la ha entendido desde Hegel -realización del espíritu nacional-, ha deparado un tristísimo resultado en los Balcanes. A finales del siglo XX persiste el genocidio en Kosovo. ¿Qué papel queda en este desastre para el artista?

La propuesta de estos tres autores es radical. Se impone, desde la posición comprometida del artista involucrado con su tiempo y su espacio, un proceso de relectura de la historia para, siguiendo la máxima de Goethe, no repetirla. Eso es lo que hacen nuestros autores: intentar explicar cómo se ha llegado a esa situación, buscar las raíces, desentrañar los nudos. Pero no sólo eso. Tarea de una determinada forma de entender el compromiso político-social del artista es proponer alternativas a la visión del mundo establecida. Más allá de la crítica social, de su capacidad para provocar reacciones, el verdadero poder del artista comprometido -como estableció la vanguardia- reside en su capacidad de ofrecer nuevas perspectivas, nuevos puntos de vista: de impugnar lo establecido. Lanzar preguntas, cuestionar verdades asentadas, formular propuestas. En resumen: proponer realidades alternativas que enriquezcan nuestra mirada y aporten ideas para mejorar la vida. Aquí reside el valor de la Trilogía. Sus autores entienden que se necesita un modelo nuevo de Historia, una forma diferente de abarcarla, de comprenderla, para poder superarla. La verdadera catarsis pasa por buscar fórmulas alternativos de afrontar los acontecimientos y el paso del tiempo para no repetir los errores de un pasado que no ha dejado sino odio y muerte a su paso. Afrontar la Historia por venir con un nuevo enfoque aprendido de los errores de la historia pasada: esa es la historia espiral de Before the Rain, la propuesta fantástica y utópica de la isla flotante en Underground, la historia virgen antes de la destrucción de La mirada de Ulises.

Y esta historia por venir ha de ser, necesariamente, una historia mejor. Otro de los puntos comunes a las tres obras es su voluntad de presentar, junto a la crítica al pasado -elegante en Before the Rain, melancólica en La mirada de Ulises, satírica en Underground-, un futuro optimista. Puede parecer excesivo hablar de optimismo en la trilogía, pero no creo que sea así. El final de Underground apuesta decididamente por la esperanza en un mundo mejor; la nostalgia de la forma de mirar la vida anterior a la guerra en La mirada de Ulises es una llamada a recuperar un paraíso perdido; el tiempo espiral de Before the Rain invita al optimismo porque reconoce la posibilidad de transitar por él y contribuir a modificarlo, como hace Aleksander 35. Porque son precisamente los personajes, en última instancia, los que proporcionan modelos que seguir o evitar en las películas. Aleksander, al liberar a Zamira, se convierte en un modelo positivo que ha tenido que pasar por el horror (matar a un hombre) para tomar la decisión que Manchevsky propone como correcta. De igual forma, A. vuelve de un exilio de vida presumiblemente fácil y acomodada en los Estados Unidos en busca del verdadero sentido de su tarea de cineasta (retratar la mirada), lo que le lleva a un peligroso viaje exterior y a uno interior no menos duro 36. En Underground, por contraste, es la mirada satírica con que se retrata a sus esperpénticos personajes la que los presenta como antihéroes. Sólo en su parte final, tras el bautizo purificador en las aguas del río, aparecen como lo que realmente son: seres humanos que tan sólo quieren reír y soñar 37. El mensaje último es siempre optimista, esperanzador. Pese a la dureza de las películas, resulta difícil no salir del cine con la sensación de que hay algo por lo que luchar, de que tenemos motivos y tiempo para ello. Y, sobre todo, de que es totalmente imprescindible hacerlo.

Todas estas propuestas, como ya se ha mencionado, implican cierta concepción circular del tiempo: la historia de Before the Rain termina cuando comienza, en La mirada de Ulises se reivindica 1905 como ejemplo para el presente, Undergound finaliza con las mismas palabras con las que empieza... Indudablemente existe una especial visión del pasado en cada una de las películas, pero creo que afirmar que en ellas se presenta un tiempo circular es una simplificación bastante burda. Lo que sucede en la Trilogía es que, al proponer un modelo temporal basado en las vivencias de los personajes, se reivindica el papel de la memoria como transmisora de la sabiduría y recordatorio del pasado. Ello hace que las propuestas temporales recurran a este pasado como fuente de conocimiento y aprendizaje: el cuento que los padres cuentan a sus hijos en Underground, la mirada virgen de los Manakis, la experiencia de la muerte de Aleksander como ejemplo para una Anne que observa su funeral. No es que propongan como modelo la circularidad del tiempo, sino que, entendiendo la Historia como el encadenamiento de acciones que se repiten en el tiempo con diferentes personajes, reclaman para la memoria -como hacen asimismo con la imagen- un papel esencial en ese aprendizaje a partir del pasado. La historia de los Balcanes habla de contiendas en las que han muerto hombres y mujeres de todas las generaciones, de la guerra como plaga bíblica que vuelve cíclicamente: el ojo por ojo y diente por diente, el odio que engendra odio. Ése es el verdadero círculo que pretende romper la Trilogía.

Para ello propone mirar atrás, y, a partir de la experiencia, a partir del tiempo de la memoria, romper este modelo cerrado y avanzar hacia otra Historia nueva, ignota y mejor. Nacer a otro futuro, resurgir de las cenizas: pero precisamente para no recorrer las huellas del pasado. Conocer el pasado para no repetirlo, desmontar la Historia para montar un futuro alternativo a la recurrente desgracia que asola los Balcanes. Porque, en palabras del propio Angelopoulos, citando a un conocido poeta inglés,

"Nuestro siglo comienza y termina en Sarajevo". "Cuando el principio y el fin se confunden, la historia no nos ha enseñado nada", dijo T. S. Eliot". 38

A esta necesidad de comenzar de nuevo no es en absoluto ajeno otro de los elementos que comparten las tres películas: la defensa de los sentimientos como medio de relacionarse con la Historia. En la intuitividad que recorre Before the Rain y en su apuesta por el compromiso personal; en el viaje interior hacia la infancia de A. y en el tempo de la emotividad que impregna La mirada de Ulises; en la avalancha de risas, llantos, alegría y dolor que es Underground, late la fuerza de los individuos cuyas vidas cuentan las obras. Son sus sentimientos los que las mueven, y habrán de ser ellos los que permitan enfrentarse a la historia de una forma más humana, más cercana, más comprometida. La reivindicación de las emociones es uno de los más firmes puntos de anclaje de la Trilogía con el espectador, y una de sus apuestas más arriesgadas. Frente a la Historia fría, positivista, oficial, de fechas y hechos, ella presenta la historia cálida, subjetiva, viva de los hombres: la intrahistoria. Sus miserias y alegrías son el verdadero motor de la existencia. La nueva Historia que propugnan estas obras es una historia a la medida del hombre corriente. Llegar a ella pasa por cambiar la forma de relacionarnos con nuestro pasado, nuestro presente y nuestro futuro; y por tanto con nosotros mismos y con los que nos rodean.

LA TRILOGÍA DE LOS BALCANES: LA IMAGEN COMO MEMORIA

Precisamente para no caminar sobre las huellas del pasado tenemos su imagen, que cumple el papel de recordatorio. La imagen, entendida como fijación de la realidad bien sea fija (fotografía) o en movimiento (cine), aparece en la trilogía como testigo del pasado y, por tanto, como portadora de la memoria. Tales tareas son consustanciales a su naturaleza, es cierto, pero adquieren aquí una relevancia especial por la perspectiva que se ofrece en las tres películas acerca de la historia pasada y la futura. Y no podría ser de otra forma por cuanto en esos fragmentos de realidad congelada, retenida, que son las fotografías y el cine, queda guardada e intacta una determinada faceta de la realidad: un fragmento del pasado que podrá ser descubierto, revisitado, recuperado. Es la única materialización de momentos que no han de volver, y su importancia por tanto en el presente y el futuro es enorme para garantizar la memoria sobre determinados acontecimientos que, voluntaria o involuntariamente, pueden olvidarse. Así, las fotos de Aleksander dan fe de los crímenes en Bosnia; la película de los Manakis, de la existencia de una época anterior a la tragedia; los documentales de Yugoslavia, de los sucesivos pasos por aquella tierra del nazismo, la guerra, el comunismo. Esa es su primera función: retener el pasado.

Las imágenes son siempre subjetivas porque obedecen al punto de vista del fotógrafo o del cámara que selecciona qué fotografiar, cómo, con qué encuadre, a qué distancia, con cuánto tiempo de exposición. Ya se ha tratado esto más arriba. Pero creo necesario resaltar que las imágenes siempre son fruto de un acto volitivo, de un deseo de mostrar una determinada realidad, o una faceta de la misma. Tomarlas por datos incontestables sobre el pasado es un grave error sobre el que Kusturica nos advierte, de forma irónica, al tratar imágenes reales documentales para incluir en ellas a sus personajes. La barrera ficción-realidad queda así disuelta, el engaño descubierto. Al desacreditar -mediante su obvia manipulación- las películas documentales usadas por los jerifaltes comunistas o nazis como propaganda política, este director no hace sino poner en evidencia lo que hoy es vox populi: que la imagen -como toda información- es un arma poderosísima en manos del poder, y que su control, uso y abuso, lejos de reflejar LA realidad, no hace sino mostrar UNA determinada faceta de esa realidad. Por ello, si bien es cierto que la imagen sirve de soporte de la memoria y consiguientemente de ayuda para el futuro, no lo es menos que puede utilizarse para transmitir un mensaje ideológico sesgado al servicio de intereses espurios.

Es precisamente esta ambivalencia la que las convierte en armas de doble filo. Las imágenes se ofrecen como testigo y recuerdo, y en ese sentido juegan un papel emocional en las películas no desdeñable. La mirada de Aleksander a su tierra; la nostalgia de A. al contemplar la película perdida; el "Érase una vez un país..." con el que comienza y termina Underground, son muestras de la capacidad de la imagen para recuperar lo mejor del pasado 39. Pero las imágenes no son inocentes. Nos lo recuerda la experiencia de Aleksander con la ejecución del prisionero, la película rodada sobre la vida de Marko; tan sólo las imágenes de los hermanos Manakis pueden considerarse inocentes, precisamente por pertenecer a un pasado mítico y haber permanecido ocultas, vírgenes, no manipuladas, durante todos estos años. Finalmente, las propias películas son, a su vez, imágenes. Imágenes cuyos autores indudablemente esperan que contribuyan a cambiar nuestra mirada. Nuestra mirada sobre el cine, sin duda; pero indudablemente también nuestra mirada sobre la vida y la Historia.

Indisolublemente unido a este punto hay aún un elemento más, común a las tres películas, de vital importancia. Las tres obras -de ficción- incluyen en ellas imágenes reales, pertenecientes a nuestro mundo y a nuestra historia. Las fotos de Bosnia enviadas por Aleksander son fotos auténticas, como muestran los títulos de crédito (algunas incluso, como la del prisionero bosnio, ampliamente difundidas); las imágenes de los hermanos Manakis también (La mirada de Ulises, como ya he comentado, se basa en una historia real); y asimismo lo son los documentales utilizados por Kusturica sobre la ocupación nazi, la guerra y el comunismo. Se trata, en primer lugar, de una forma de reforzar el mensaje de las películas: la mejor manera de resaltar la capacidad del arte de modificar la realidad consiste en borrar las fronteras entre arte y vida. Pero además, con ello nos recuerdan que el conflicto que da pie a las tres obras sigue estando latente. Nos recuerdan su compromiso con la realidad, su toma de partido; y exigen, de paso, una respuesta al espectador. La sutileza con la que los guiones trenzan imágenes reales y de ficción hace que su mensaje -frente a las brutales imágenes de los telediarios- cale hasta lo más hondo, apelando a la emoción y la inteligencia del espectador. Eso diferencia al arte de las meras imágenes documentales: el arte tiene la posibilidad de recrear la realidad y así diseccionarla, digerirla, transmutarla; para después ofrecérsela al espectador y exigir de él una recomposición, una lectura, una participación emocional e intelectual. En los raros casos en que eso ocurre, se produce, como en la catarsis aristotélica, la comunión con lo narrado y la sublimación de las pasiones. El espectador sale fortalecido del cine porque sale más sabio; pero, sobre todo, porque sale convertido en alguien mejor.

Eso ocurre con la Trilogía de los Balcanes. Conocedores de la fuerza de las imágenes -reales y ficticias-, los tres autores han elaborado obras de denso calado y sobrecogedora belleza. Con estéticas muy diversas en cada caso: belleza clásica, serena, mediterránea y magnética en Before the Rain; austera, minimalista, melancólica y trágica en La mirada de Ulises; barroca, exagerada, violenta y irónica en Underground. Ellas son las obras que habremos de ver para recordar el pasado, para comprenderlo y aspirar a un futuro diferente. Ellas son las imágenes que necesitamos para seguir siendo optimistas, para tener esperanzas, para seguir soñando con una historia y un mundo mejor.

1.Cfr. HEREDERO (1996): 45: "(...) la película [La mirada de Ulises] constituye -junto a Before the Rain (Manchevski) y Underground (Kusturica)- el tercero de los grandes pilares sobre los que descansa el testimonio fílmico del presente sobre la tragedia de los Balcanes".

2. Esta película fue motivo de un taller organizado en abril de 1999 por el Departamento de Historia y Civilización del Centro Robert Schuman de la European University Institute: One Film - Many Histories: An Inquiry into the Film "Before the Rain".
Allí, entre otras cosas, se afirmaba: "(...) the film "Before the Rain" is a challenge to everybody who is interested in the field of film and history. Because this film, also at a profound level, actively blurs the genres of "fact" and "fiction" it is also a challenge in the ongoing process of rewriting history. In this respect it is crucial to incite a discussion about the methods and the theoretical reflections used in telling the story of the film, because without any active debate about theory and method no rewriting of history can take place", en www.iue.it/Personal/Strath/Conferences/rain.htm.
El presente trabajo se inscribe, en cierta forma, dentro de esta línea de pensamiento.

3."No queda otra explicación que la reiteración de unos hechos que, bajo licencia de la ficción cinematográfica, están protagonizados por personajes de idénticos rostros. Pero, ¿quién sabe si eran idénticos?, ¿quién puede recordarlo?", en RIAMBAU (1996): 36. En esta línea, las fotografías de Kiril y Zamira muerta, por ejemplo, podrían ser de Bosnia, donde ha estado trabajando Aleksander.

4.De hecho, la idea -de origen oriental- de un tiempo circular es completamente ajena a la tradición cultural occidental, y especialmente incompatible con la interpretación hegeliana de la Historia que inaugura la modernidad. Si entendemos por una explicación circular la que implica la vuelta en igualdad de condiciones al inicio, nada hay más lejos de ella que el concepto del progreso, motor de una historia occidental cuyo carburante es el cambio. El círculo niega la posibilidad del cambio; la espiral no, porque nunca vuelve a recorrer el mismo camino.

5.Sobre el carácter recurrente del conflicto y la intemporalidad del mensaje de la película, cf. Manchevski: "If you take out the machine guns, the leather jackets, the Nike shoes, and the Adidas shirts, this same clash could be taking place 200 years ago", en www.igc.apc.org/balkans/macedonia2.html.

6.Los propios acontecimientos que narra la película distan mucho de ser novedosos. El mismo Manchevski reconoce que su película repite historias contadas antes: ""Los tres relatos son arquetipos de base, mitológicos", afirma el director. "La primera es Romeo y Julieta; la segunda, Hamlet, y la última no es otra cosa que el retorno de Ulises. No me he inventado esas historias, están ahí desde hace centenares o miles de años, pero lo que sí espero que sea nuevos es la manera de abordarlas o los sentimientos que las recorren", en MARTÍ (1995): 25. Los mimbres de la historia no son nuevos -al igual que la vida, el arte reproduce determinados modelos-, pero sí lo es la forma de urdirlos. En la sabia narración de los acontecimientos, en la adecuada interrelación de unos con otros, en el sutil juego de reordenar la cadena de hechos que hacen evolucionar la historia reside la fuerza y la originalidad de la obra.

7."Before the Rain retoma aquella memoria impresionada por las imágenes de la retina fotográfica para someterla a la amnesia provocada por la guerra", en RIAMBAU (1995): 36.

8.Dichas fotos son reales, proceden realmente de la guerra de Bosnia. Esto es muy importante; volveré a ello más adelante, véase p. 26.

9.Cfr. RIAMBAU (1995): 36: "La cámara, como testimonio de la realidad, no puede desprenderse de la responsabilidad de los acontecimientos que capta. Cuando alguien ordena asesinar a un inocente para que la cámara lo registre, ésta deviene cómplice y pierde definitivamente su pretendida inocencia".

10."The protagonist of the film is simultaneously as photographer for a London agency, a contemporary witness "from outside", and as a Macedonian, an active participant "from inside". What does it mean to be "outside" or "inside" a conflict like the one in the Balkans? The film addresses this question by showing a gunfight between rival parties from former Yugoslavia. This fight takes place in a posh London restaurant. The war does not halt at spacial borders", en http://www.iue.it/Personal/Strath/Conference/rain

11."It is no longer relevant to attempt to differ between "discourse" on the one side and "reality" on the other. These old notions of "discourse" and "reality" have by now been totally blurred, and this is also one of the leitmotifs of the film", ibid.

12.Su última película, la excelente La eternidad y un día, vuelve a insistir sobre este tema, si bien desde la perspectiva de un escritor gravemente enfermo que rememora instantes claves de su vida.

13.Estos planos son tanto un flash-back (se rodaron en 1905) como un flash-forward, pues en los momentos en los que se insertan -excepto al final del film- la película aún no ha sido revelada.

14.Cfr. la poesía que lee el operador de cine en Sarajevo: "Ich lebe mein Leben in wachsenden Ringen, / die sich über die Dingen ziehn. / Ich werde den letzten vielleicht nicht vollbringen, / aber versuchen will ich ihn" ("Vivo mi vida en círculos que se abren / sobre las cosas, anchos. / Tal vez no lograré cerrar el último / pero quiero intentarlo"; trad. de J. M. Valverde). Son versos de un poema de Rainer Maria Rilke perteneciente a El libro de horas (1905): la vida como círculos que se superan unos a otros, siempre crecientes. No se trata por tanto aquí tampoco de la circularidad temporal, tal y como se entiende habitualmente.

15.Cines Renoir. La mirada de Ulises (Hoja informativa sobre la película), 1996. También recogido en MOLINA FOIX (1996).

16.Vid. FERNÁNDEZ-SANTOS (1996), quien habla de la película como confluencia de dos modelos narrativos: el horizontal del relato itinerante (el viaje por el río) y el vertical del relato introspectivo (la indagación sobre la imagen cinematográfica).

17.HEREDERO (1996): 44. Este final entre la nieve y la niebla de Sarajevo es a menudo descrito como uno de los más bellos fragmentos del cine moderno. Cfr. ALCOVER (1997): 458. Por otra parte, la cuestión de las representaciones (musicales, teatrales) como trasunto de la vida volverá a aparecer en Underground, con un carácter más irónico que trágico.

18."Pioneros de mirada universal, los Manakis han dejado un archivo cuya dimensión balcánica -a decir de Angelopoulos, es "incompatible con la propaganda ideológica desarrollada en el interior de las fronteras de cada uno de los estados" de la zona", HEREDERO (1996): 42.

19.Véase HEREDERO (1996).

20.Ibidem, pp. 43-44.

21."Lo que hace Angelopoulos (...) no es otra cosa que poner en escena la plena conciencia del cine moderno sobre su propio agotamiento como medio para capturar lo real, y de aquí extrae la necesidad de reformular la relación entre la ficción y la realidad, la propuesta de volver la mirada hacia el cine primitivo para interrogar al cine contemporáneo sobre su capacidad para sentir la urgencia del presente. Frente a la banalidad generada hoy por la inflación hiperformalista del audiovisual, Angelopoulos viene a proponer un depurado ejercicio de naturaleza metalingüística que somete a debate la relación del cine con una realidad preexistente anterior a la propia realidad transformada por el celuloide", Ibid., p. 44.

22."(...) [P]ara el director griego, el cine es anterior al mismo hecho del filmarlo porque es, sencillamente, historia de lo real (...). Así, todo el misterio de ese largo y complejo viaje dominado por la mirada de Ulises/Sr. A./Keitel, reside aquí, en una minuciosa construcción de carácter metafísico, partiendo de los complejos nitratos del celuloide anciano, donde la naturaleza del cine surge triunfante desde su identificación con la realidad", ALCOVER (1997): 457).

23.QUINTANA (1996): 26.

24.Quintana resume brevemente la controversia, y recoge declaraciones del director (QUINTANA (1996)). Para el punto de vista de Kusturica, véase el texto "Bosnie" en KUSTURICA (1995 b): 70.

25.En esta línea y sobre este caso, Fernández-Santos hace una brillante defensa de Underground (FERNÁNDEZ-SANTOS (1996): 48).

26.Una obra anterior de Kusturica, Papá está en viaje de negocios, era una dura denuncia de las purgas estalinistas.

27.KUSTURICA (1995 a): 44.

28.ALCALÁ (1997): 629.

29.Lo mismo hace Marko con los habitantes del sótano. Varios críticos han comparado esta situación con el mito de la caverna de Platón, abundando por tanto en la tesis de que la película es -o, al menos, también es - una crítica a la falsificación de la historia por parte de los poderosos. Cfr. Grünberg: "(...) l'allégorie (...) est égalment celle de la caverne de Platon, où les esclaves ne perçoivent, de la vérité, que des ombres déformées" (GRÜNBERG (1995): 68). También en DE BAECQUE (1995): 41 y QUINTANA (1996): 26.
30.En una línea similar de análisis, De Baecque considera que la carga de "desenmascaramiento" político corre paralela a la forma en que Kusturica hace visibles los trucos de la ficción cinematográfica (la novia voladora, los documentales manipulados): "L'opération de dévoilment politique se double sans cesse de la révélation de l'intimité du cinéma" (Op. Cit., p. 40).

31.QUINTANA (1996): 28.

32.KUSTURICA (1995a): 40.

33.DE BAECQUE (1995): 40.

34.Ibidem, p. 41.

35.El propio título parece dejarnos margen a la esperanza: tenemos tiempo antes de la tormenta.

36.Esta interpretación optimista de La mirada de Ulises no es compartida por todos. Alcover insiste en la naturaleza eminentemente trágica de la obra:
"(...) la clave de la tesis del film: la realidad, como arte, exige ser custodiada por el hombre, porque es obra del hombre aunque le sea anterior. Parecerá una contradicción, pero una lectura estricta del film comunica esta relación con exigente crudeza, lo que constituye, precisamente, la naturaleza trágica de la realidad, del arte, del cine y del ser humano. Solamente que Angelopoulos permite que el espectador experimente la conclusión de su película como relax final, puesto que el viaje del Sr. A. parece haberse consumado con éxito", en ALCOVER (1997): 458.
Creo que las referencias al inexorable destino trágico del hombre no entran en conflicto con el intento de redención del protagonista, su odisea, su lucha, en definitiva, contra la adversidad. La utopía, no por inalcanzable, debe dejar de ser la aspiración final. Como siempre en el arte, es la búsqueda lo realmente importante. Alcover lo reconoce así: "Lo importante para el ser humano, y para el artista, no es tanto encontrar sino buscar, intentar, en definitiva viajar (...)" (Ibid). Sigo creyendo, por tanto, que la forma de presentar el pasado incita a exigir la necesidad de su recuperación. Como afirma Heredero:
"Finalmente, cuando la mirada primitiva de los hermanos Manakis renace frente a Keitel y frente a nosotros creemos asistir al milagro imposible de la inocencia resucitada. Comprendemos entonces que el viaje ha merecido la pena y que, si bien nunca será posible ya recuperar aquella integridad, sí que hemos aprendido a mirar de otra manera y a sentir la urgencia de rescatar para el cine de hoy el sentido del presente, la función de la memoria y el valor de una imagen", en HEREDERO (1996): 45.

37.El mensaje optimista en Underground queda asimismo encarnado en el humor que respira, en la alegría que la recorre pese a las calamidades que presenta. Como afirma De Baecque, es el uso del humor como arma, de la ironía como refugio frente a aquello contra lo que apenas podemos luchar: "(...) humour désespéré qui apparaît comme la dernière arme des faibles face au pouvoir, des esclaves face au tyren, des Yougoslaves face a leur histoire, de Kusturica face au cinéma dominant", en DE BAECQUE (1995): 41.

38.Cines Renoir. La mirada de Ulises (Hoja informativa sobre la película), 1996. Esta misma idea subyace en las otras dos obras de la Trilogía.

39.Así, en las tres películas aparecen imágenes de las familias de los protagonistas: Aleksander se fotografía con los suyos en Macedonia; A. se retrata en un sueño con su familia en los años 50; también la familia que vive en el sótano en Underground se fotografía durante la boda. La imagen como testigo de las emociones, del reencuentro, de la felicidad.